Way Down East (1920)

Griffith rompe com a espacialidade da imagem em prol do ‘pathos’ melodramático



Antes de qualquer teoria do cinema, existem os primeiros pensadores, os cineastas. É preciso que o gênio de algum artista seja tão intuitivamente criativo nos primórdios da arte que realiza de modo a tornar possível a conceituação posterior. Béla Balázs, sobre a técnica essencial da elaboração da linguagem cinematográfica - o close - diz o seguinte:


“Close-ups são as imagens que expressam a sensibilidade poética do diretor. Mostram as faces das coisas e também as expressões que, nelas, são significantes porque são reflexos de expressões de nosso próprio sentimento subconsciente”

D.W Griffith, referido muitas vezes como “pai do cinema”, não criou o close-up. Mas, antes dele, nenhum cineasta explorou de maneira sistemática, sensível e marcada de propósito dramático-narrativo esta técnica (bem como outras que estruturam a linguagem clássica do cinema, como a montagem paralela). A lenda (como se refere Jean Douchet em seu texto sobre o cineasta) é de que Griffith teria ficado tão tocado pela beleza e emoção de uma atriz que resolveu aproximar a câmera de seu rosto. Não há exemplo maior do que esta história para a afirmação de Balázs. De toda forma, não precisamos dela para perceber como a sensibilidade de Griffith levou-o a realizar o close-up como a técnica que capta o rosto para revelar o coração.


Os closes no rosto de Lilian Gish, a face de seu cinema, são reveladores nesse sentido. Em Way Down East, esta técnica encontra seu lugar máximo de pathos na protagonista vivida por Gish. Um filme, como diria André Bazin, “virtualmente falado”, Griffith parece nunca querer tirar a ação de sua continuidade pelas invasivas cartelas que surgem para apresentar as falas. É um desses grandes filmes que caminha com pulsante desejo em direção ao mito fundador do cinema, que busca, sob o véu de um melodrama clássico, a janela para o mundo pela verossimilhança das imagens junto à articulação sensível desse mundo pela montagem e pela mise-en-scène. Assim, cada cartela é uma intromissão envergonhada no meio do fluxo criado pelo plano, montagem e imagem-afecção¹.


Griffith então explora a tensão afetiva gerada pelo rompimento da espacialidade a partir do close up que marca o rosto do sofrimento da personagem de Gish na tela - uma mulher que, enganada, engravida de um homem que a abandona, deixando-a à própria sorte enquanto sofre a misoginia de uma sociedade que condena-a por engravidar sem formalmente casar-se. E justamente o conflito principal do drama entra em contradição com a introdução lírica que abre o filme, na qual diz, sob um viés profundamente cristão, que Jesus permitiu ao ser humano, antes majoritariamente poligâmico, caminhar em direção a seu “ideal”: a relação construída entre um homem e uma mulher, destinados um ao outro. A ironia ocorre quando todo o romance construído ao início da obra se desfaz no sofrimento de Gish, de modo que a própria crença tradicionalista da monogamia predestinada também entra, momentaneamente, em crise.



Griffith explora esta contradição, mas orientando-a não à percepção política em primeiro plano, mas sim ao melodrama. Como disse também Jean Douchet, o cinema de D.W Griffith obedece à razão do coração. Assim, a narrativa coloca no caminho da protagonista um novo amor, o seu homem ideal. Frente à própria morte, ela é salva por ele e, ao final, casam-se. Este casamento, acompanhado do casamento de outras personagens que surgiram ao longo da trama, é filmado em close-up. Porque só assim Griffith percebeu ser capaz de alcançar o coração de suas personagens e de seus espectadores, causando neles “uma suspensão de fôlego, um batimento e ânimo no coração, próximos às lágrimas (ou acompanhados por elas)” (Tolkien, 1939). Assim, a tradição idealista cristã apresentada no lirismo ao início reconcilia-se com os indivíduos através dos corações em união, representados com close-ups.


Porque antes de toda teoria do cinema aparecer nos livros, ela é materializada em tela por seus teóricos fundamentais. Antes de Balázs, Deleuze ou Epstein, houve Griffith; e este foi o teórico primordial de toda a linguagem posterior quando, (melo)dramaticamente, rompeu a espacialidade do plano pelo impulso do olhar sensível.


¹”A imagem-afecção é o close up, e o close-up é a face.” - Gilles Deleuze


Nota do crítico:


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