Rindo de medo: o elo entre terror e comédia

Por que os dois gêneros se parecem tanto?



Não sei quantas vezes já se repetiu essa cena: eu e alguns amigos querendo ver um filme na TV, todos dizendo que tipo de filme estão com vontade de ver e eu dizendo que estou no clima para um terror ou uma comédia. Nem sempre minha vontade foi atendida, mas quase sempre estranharam minha alegação, como se o clima para uma comédia e o clima para um terror fossem diametralmente opostos. Nunca vi sentido nessa oposição, talvez por ser mais fã de terror que os meus amigos e, então, já ter sentido mais vezes que a satisfação dos dois gêneros são de uma natureza muito parecida.


Para muitos, a relação entre humor e terror veio à tona em 2017, quando o comediante Jordan Peele estreou na direção cinematográfica com Corra!, um dos mais prestigiados filmes de terror recentes. Contudo, muita gente cita a origem cômica de Peele apenas como trivia, sem se atentar para a estreita relação dos dois gêneros. Outro cineasta em que essa relação se evidencia é Edgar Wright, que construiu seu nome com filmes de comédia e que nunca tinha feito um filme de terror até 2021, com Noite Passada em Soho (no máximo, havia feito uma paródia de filmes de zumbi em 2004, com Todo Mundo Quase Morto), mas cuja lista dos dez filmes favoritos, publicada na revista Sight and Sound em 2012, contém mais filmes de terror do que de comédia.


Na primeira parte deste ensaio, demonstrarei que o mecanismo do humor é o mesmo do terror. Então, apresentarei duas categorias de filmes de terror que se relacionam com o humor por meio de técnicas e abordagens distintas, mas que, inequivocamente, o tem como peça fundamental. Após alguns estudos de caso, na segunda parte do texto, espero que o leitor depreenda que, de Sam Raimi a Roman Polanski, o humor é inerente ao terror.



Parte 1: Definindo uma relação

Similaridades


Numa entrevista a Charlie Rose em 1993, o escritor Stephen King fala da relação entre humor e terror ao dizer que, na sua opinião, o terror é caracterizado pela repulsa e que:


As duas coisas [humor e terror] são aliadas próximas. As duas extraem [...] uma reação vocal de seus públicos. Riso se é uma comédia, um grito ou um berro se é terror. Mas ambas são infantis. É como quando você é criança e está sentado à mesa do jantar e quer provocar sua irmã ou seu irmão e você mastiga a comida pela metade e [escancara a boca].

A provocação infantil que King descreve é uma em que certa imagem absurda e extrema é apresentada sem mais nem menos, pelo choque. Esse caso pode tanto horrorizar quanto gerar graça porque se encontra no limiar das possibilidades de um choque, que, por sua vez, é o elemento básico tanto do susto quanto da piada. Verificar a onipresença do choque nos sustos é muito simples (e isso não se limita aos jumpscares): pense em qualquer susto. O do demônio à espreita de Patrick Wilson em Sobrenatural (um jumpscare), ou então o momento em que Wendy sai correndo pelo hotel em O Iluminado e se depara com as figuras fantasmagóricas de um homem vestido de urso e um cavalheiro de terno realizando algo sexual (não é um jumpscare). A sensação de terror dessas cenas ocorre a partir do choque, do fato de que nossa ideia de normalidade e de bom senso é completamente quebrada pela aparição dessas figuras. Existe uma noção de ordem, com a qual já entramos no cinema, que a aparição dessas figuras desafia. Por um momento perdemos o chão. Aliás, a própria premissa do terror nesses filmes funciona assim: em ambos, famílias (núcleos de conforto e padrões individuais de normalidade) são desestabilizadas por forças espirituais malignas.



Para verificar esse mecanismo no humor, vamos ver as duas piadas a seguir:


Qual é o contrário de papelada?

Pá vestida.


Joãozinho está cavando um buraco no quintal de casa quando a vizinha o vê pela cerca e pergunta:

“Joãozinho, que buraco é esse?”

“É pra enterrar meu peixinho dourado.”

“Mas tá muito grande pra um peixinho!”

“É que o seu gato comeu ele.”


Como aponta o crítico literário Terry Eagleton, “está na natureza do princípio da realidade manter a mente focada, deixando as outras probabilidades à distância, e está na natureza do humor permitir que elas se aproximem". Novamente, o efeito vem do conflito entre a normalidade, o padrão racional e objetivo no qual nossas mentes devem operar, e o absurdo, do qual habitualmente fugimos. A piada da “pá vestida” é engraçada porque normalmente abstraímos o significado das palavras e ignoramos características mais superficiais, como a sonoridade. Essa é a graça de todo trocadilho: trocar palavras de campos semânticos diferentes com sonoridades similares. Essa é uma operação que quebra a normalidade da nossa relação com as palavras. A piada do Joãozinho, por sua vez, é engraçada porque jamais imaginaríamos que ele enterraria um peixinho que havia sido engolido por um gato, muito menos que ele enterraria o gato junto. Inclusive, é interessante notar o absurdo cômico que é Joãozinho querer matar o gato da vizinha. De forma geral, piadas com morte, doenças ou qualquer outra coisa repulsiva têm seus valores cômicos impulsionados pelo fato de não lidarmos com esses assuntos naturalmente.


A frase de Terry Eagleton que citei há pouco vem de um trecho de seu livro Humor: O papel fundamental do riso na cultura em que ele apresenta a chamada teoria da incongruidade, que é diferente da visão que eu defendi até agora, mas não é incompatível. Nela, o choque ganha explicações mais específicas, mas continua sendo o que é. Tal teoria diz que o humor “surge do impacto entre aspectos incongruentes”. A incongruência pode se dar no trocadilho entre "papelada" e "pá pelada" — os campos semânticos são incongruentes — ou no fato de Joãozinho querer enterrar seu peixinho dentro de um gato — incongruência na forma como se lida com restos mortais (afinal, não existe mais peixinho para ser enterrado).


Eagleton aponta que nem sempre a incongruidade é engraçada e que, muitas vezes, pode até ser assustadora. Ouso dizer que ela tende a ser assustadora tanto quanto tende a ser engraçada. Nos dois sustos citados anteriormente (Sobrenatural e O Iluminado), as aparições são incongruências entre realidades física e espiritual, além de serem incongruentes em termos de espécie (uma tem traços humanos sem ser humana e a outra parece humana, mas se veste de urso).


A ideia das incongruências como fonte de medo já foi explorada por Noël Carroll em The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart, livro no qual, a grosso modo, ele diz que o medo no terror se deve a duas características que os vilões sempre apresentam: a de serem ameaçadores e a de serem impuros. Sobre impureza, ele diz que “um objeto ou ser é impuro se é categoricamente intersticial, categoricamente contraditório, incompleto ou sem forma”. Ele também defende a correlação das “reações à impureza com a transgressão ou violação de esquemas de categorização cultural”. Sendo assim, incongruidade e impureza são ideias semelhantes — o que corrobora a tese de que humor e terror operam pelos mesmos mecanismos.


Dois tipos de terror


É notável que existem dois tipos bem diferentes de filmes de terror, com fãs igualmente diferentes. De um lado, estão os filmes de terror “sérios” e “importantes”, como O Bebê de Rosemary, O Iluminado, Possessão e A Bruxa (na verdade, todos os filmes do infame “pós-terror” cabem aqui) — por enquanto, chamarei esta categoria de terror alto. Do outro lado, estão os filmes de terror mais “tolos” e “vulgares”, como Sexta-Feira 13, A Hora do Pesadelo, Re-Animator e Sobrenatural — por enquanto, chamarei de terror baixo. Essa dicotomia costuma refletir o elitismo da parte de quem prefere os filmes de terror alto, mas ela também traz algo de verdadeiro. Esses dois tipos de filmes são caracterizados por dois tipos de sensibilidades bem diferentes e, apesar do terror alto também compartilhar características com a comédia, a busca por uma construção psicológica e dramática mais complexa vai na contramão do que se espera do humor.


A comédia naturalmente trabalha à distância de seus objetos, com simplificações (por isso, podemos usar alguns estereótipos sem peso na consciência). Isso nos permite rir de personagens que não nos dizem tanto respeito assim. Esse é o motivo de relatarmos, com risadas, eventos que nos tiraram a paz há muitos anos. A comédia exige certo distanciamento. Podemos rir de um palhaço escorregando numa casca de banana porque ele é um palhaço, não nossa mãe. Parafraseando Eagleton: o espectador, livre do esforço de ter que decifrar nuances e complexidades, pode relaxar e rir.


A dramaturgia do terror alto busca dar uma dimensão a mais para os elementos próprios do gênero. As mortes, por exemplo, não são apenas mortes, mas eventos simbólicos. São filmes, acima de tudo, solenes. Até os vilões tem alguma justificativa metafísica, como o luto (em Babadook), o preconceito (em Candyman) ou a ideia trágica de destino (em Hereditário). No terror baixo, por outro lado, morte é um evento sensorial que não necessariamente significa algo além do que vemos explicitamente na tela. O que importa não é tanto o significado, mas principalmente as tripas, o sangue e a criatividade que os vilões têm para matar. Não à toa, qualquer um pode morrer no terror baixo. Um dos melhores exemplos possíveis é Sexta-Feira 13 Parte 5, em que a maioria das mortes ocorre com personagens que só aparecem, literalmente, na mesma cena em que morrem. Não nos simpatizamos com eles e o impacto não pretende ser muito profundo. O terror está na carnalidade da morte.


Foi atribuída a Mel Brooks a citação: “Tragédia é quando eu corto o dedo. Comédia é quando alguém cai num bueiro e morre”. Talvez o terror alto possa ser melhor definido, em si, como terror trágico e o terror baixo, como terror cômico — e é assim que os chamarei agora.


Existem alguns marcadores fortes de cada tipo de terror. A técnica do jumpscare, por exemplo, é usada em alguns filmes de terror trágico, mas é muito mais comum nos filmes de terror cômico justamente por depender de literalmente nada além de um som alto e uma imagem repentina. Considerando que o medo não é o parâmetro máximo de qualidade dentro do gênero, o terror trágico busca amedrontar por meio de atmosfera e construção psicológica e, talvez por isso mesmo, costuma amedrontar de forma mais duradoura, enquanto o terror cômico busca ser mais leve e imediato. Como disse Pauline Kael:


[...] a gente sai de um filme como Carrie do mesmo jeito que saímos de Tubarão, rindo da nossa própria infantilidade. É como ver nosso time ganhar um jogo — ficamos quase constrangidos pelo quão revigorante é.

Mas enquanto existem filmes de terror cômico realmente dedicados ao medo e cujas risadas vêm apenas após o susto (e não durante), como é o caso dos dois citados por Kael, existem outros que fazem certa chacota em cima do que há de mais repulsivo. Ainda existem aqueles que são extremamente sérios, aqueles intimistas, aqueles de um medo duradouro e aqueles bem trágicos que, mesmo assim, usam e abusam dos elementos próprios do humor — às vezes, até mais descaradamente do que certos filmes de terror cômico.


A variedade dos filmes de terror mostra o quão limitada essa dualidade pode ser.


O humor é inerente ao terror


Todos os filmes, não importando o gênero, tem algum tipo de posicionamento perante o humor, nem que seja o posicionamento da seriedade. O terror, entretanto, se relaciona de forma especialmente íntima com tudo o que constitui o humor, fazendo com que o posicionamento adotado perante ele seja ainda mais crucial dentro de cada obra. A abordagem que proponho é pensar no humor dentro de um filme de terror do mesmo jeito que se pensa na violência, por exemplo. É óbvio que um filme de terror vai ter violência, mas cada um a trabalha de um jeito; alguns filmes escolhem não mostrar violência, apenas implicitá-la, outros a tratam de modo bastante realista, outros a estilizam, outros a mostram meticulosamente, enquanto outros são apenas esquemáticos. Do mesmo modo, o humor é um elemento fundamental do terror e do qual nenhum filme escapa, mesmo que o trate de modo mais sutil ou o subverta para que sirva de amplificador do medo. Ele não é um elemento facultativo no gênero, mas um fato.


Para pôr essa proposta em prática, usarei a próxima parte deste texto para analisar brevemente as posições adotadas por alguns filmes de terror em relação ao humor.


Parte 2: Estudos de caso

O terror popular


Pegando carona na citação de Kael, acho que Carrie e Tubarão são dois bons representantes do posicionamento que grande parte dos filmes de terror mais populares adotam. Nesses dois filmes, os cineastas (De Palma e Spielberg, respectivamente) nos levam a aventuras arrepiantes, mas cheias de humor, desde as brigas temperadas com desejo e crueldade de Nancy Allen e John Travolta em Carrie às conversas e tiradas no barco de Tubarão. Mas o que Kael comenta no trecho citado não é o humor à parte do terror, mas o humor que se percebe, aliviado, depois que os sustos acabaram. É o humor do terror. Esses são os filmes em que os sons típicos de plateia de terror podem ser mais ouvidos: gritos de susto e, em seguida, risadas de alívio. Isso ocorre porque são filmes que buscam esse entretenimento mais leve e imediato. São castelos de cartas esplendorosos, que acreditamos, por 1h30min, serem capazes de abrigar toda uma côrte real. São os filmes que mais nos fazem exercer a “suspensão da descrença” e assim que acabam nos damos conta de que estávamos vendo apenas um filme e nada mais. Esse é o mesmo espírito dos filmes de James Wan, Wes Craven e Sam Raimi. Em certa medida, até os filmes de Dario Argento e Alfred Hitchcock funcionam assim. Entretanto, cada diretor trabalha à sua maneira e, por mais que se pareçam, podemos perceber uma infinidade de diferenças entre cada um.


A galhofa de Sam Raimi


Em Uma Noite Alucinante, o primeiro de uma trilogia, Sam Raimi nos mantém vidrados num mundo completamente artificial e em que tudo se resume ao terror — não há subtrama, não há história pregressa dos protagonistas, não há nada além do conto macabro. O filme todo é um único grande susto (um dos maiores de nossas vidas) que levamos sem nos dar conta de que é só faz de conta (por mais gritante que isso seja). Nas continuações, entretanto, Raimi muda sua atitude e opta por um humor pastelão bastante escrachado — a cena da mão no segundo filme é quase um Looney Tunes sangrento —, mas ele se sustenta na medida em que se leva profundamente à sério. Na maior parte do tempo, as continuações parecem filmes de terror puro, só que com um nível de criancice tão elevado (muito mais do que o contido na ingenuidade do primeiro filme) que provoca algumas boas risadas. A única coisa que desarmoniza o senso de humor das continuações, especialmente de Uma Noite Alucinante 2, são os ocasionais momentos de humor irônico e autoconsciente.



Em Arraste-me Para o Inferno, Raimi faz a síntese entre a crença ferrenha em toda a sua construção fantasiosa e ingênua, presente no primeiro Uma Noite Alucinante, e o humor autoconsciente, presente nos dois últimos filmes da trilogia. Neste, nós sentimos medo genuíno mesmo reconhecendo o quão galhofeiro ele é — como na apavorante cena em que uma bigorna quase mata a protagonista (ele deve amar Looney Tunes) e nas inúmeras vezes em que a vilã do filme chupa seu queixo. O humor desse filme é realmente ingênuo e direto. Podemos rir e temer ao mesmo tempo porque Raimi faz filmes leves. Mesmo assim, o humor cumpre um pouco da função de amplificador do medo, que abordarei adiante.



O agridoce de Wes Craven


A estética de A Hora de Pesadelo, filme de Wes Craven, reflete simultaneamente a esperança real que as personagens têm na luta contra o agente da anormalidade, Freddy Krueger, e o pessimismo oriundo do fato de que ele é praticamente invencível. Dependendo de como se assiste, parece um filme meio bobo, especialmente pros padrões culturais de hoje. Essa ingenuidade faz parte do conceito criado por Craven de um filme de terror onírico para um grande público jovem. Percebemos a doçura pura e a amargura pura (esta é fortíssima no senso de humor sádico de Freddy) se misturando e criando a sensação agridoce que provoca risos, sustos e uma certa fascinação ao longo do filme todo. Nas continuações, a maioria feita sem o envolvimento de Craven, a ingenuidade e a benevolência (típicas de um senso de humor honesto, sem ironia ou sarcasmo) vão diminuindo e o sadismo de Freddy vai ganhando mais espaço, de modo que os seus assassinatos vão ficando cada vez mais engraçados e criativos. É uma mudança grande de senso de humor. Quando Craven retorna à franquia, em Um Novo Pesadelo, a doçura recupera forças e vence a amargura de Freddy pela primeira vez — é o único final realmente feliz da franquia.



Até em Pânico, que satiriza os slashers (isto é, os filmes de assassinos mascarados) ao mesmo tempo que os recria, podemos ver que Craven só recria dos slashers o que ele julga adequado. Todavia, sua rejeição de traços dos slashers originais passa por um filtro de benevolência e é notável que ele não os despreza de fato, por mais que busque superá-los. Sua benevolência chega a conviver muito pacificamente com traços do humor sombrio típico de slashers, ainda que de forma mais branda do que a vista em Sexta-Feira 13, por exemplo (comentarei mais na próxima seção). Uma cena bastante representativa é a do assassinato de Tatum (interpretada por Rose McGowan): antes de morrer, a moça fica fazendo piadas com o assassino sem saber de quem realmente se trata, mas nós sabemos.



Além disso, poucos filmes têm um humor tão ácido quanto o de Aniversário Macabro, primeiro filme de Craven. Ao longo dele, vemos uma dupla de policiais bobos e incompetentes que estão sempre se atrapalhando e nunca impedem os crimes horrendos a que assistimos — eles nem desconfiam da ocorrência desses crimes. A cena de humor macabro mais marcante, entretanto, é quando uma mãe faz sexo oral no assassino de sua filha apenas para arrancar o pênis dele com os dentes.



Conclui-se que o agridoce do primeiro A Hora do Pesadelo e de Benção Mortal, por exemplo, é fruto de um senso de humor dividido entre a benevolência e o sarcasmo. Craven representa o equilíbrio entre o humor sombrio e um ideal de bom humor civilizado, espirituoso. Sobre o humor sombrio, falarei mais na próxima seção. Sobre esse ideal, Eagleton comenta:


Embora [a piada] seja uma versão terrena da caritas divina, é também um protótipo de uma sociedade mais camarada.

A posição de Craven é mais complexa do que parece porque, ao mesmo tempo, ele ri sadicamente da desgraça e usa o humor de forma amigável, otimista, como um lubrificante das relações humanas.


O sadismo de “Sexta-Feira 13”


Os filmes de terror com uma posição mais sádica em relação ao humor costumam usar os elementos tipicamente aterrorizantes para tirar sarro. São filmes caracterizados por uma certa crueldade, um tipo de humor que se deleita dos eventos mais hediondos.


Um exemplo muito claro é a franquia Sexta-Feira 13, que tipifica o subgênero slasher: os protagonistas raramente são interessantes e a história principal parece ser só uma barreira até as mortes. Passamos a maior parte do tempo apenas esperando Jason aparecer e entregar o que estamos ali para ver. É extremamente comum que Jason mate os jovens imediatamente antes ou depois deles fazerem sexo e, às vezes, até durante. Além disso, a protagonista — a única no filme inteiro capaz de vencer Jason ou de simplesmente sobreviver — não demonstra muito interesse por sexo. A interpretação mais difundida dessas convenções diz que, simbolicamente, os filmes de Sexta-Feira 13 (e os slashers no geral) punem a sexualidade livre e exaltam a sexualidade conservadora. Não descarto essa interpretação por completo, mas acho que ela limita demais o filme a uma visão moral hipsis literis que claramente não é o seu foco. Esses filmes abrem mão de uma perspectiva moral em prol de uma perspectiva unicamente estética que beira ao hedonismo — não é nada descabido chamar esses filmes de niilistas. É muito significativo que, na parte 4, haja mais de uma cena em que nossa simpatia cai sobre o garoto Tommy Jarvis (interpretado por Corey Feldman aos doze anos) quando ele consegue vislumbrar alguma nudez das adolescentes hospedadas na casa ao lado. Estamos falando de um filme de terror feito para adolescentes como Tommy! Parte da diversão que ele oferece corresponde justamente ao que tal interpretação diz que ele condena.


Agora podemos falar de um senso de humor mais específico, o do adolescente — mais precisamente, do sexo masculino e dentre uns onze e quatorze anos (talvez até um pouco mais). A sensibilidade de Sexta-Feira 13 é definida pela vulgaridade e pela falta de sentido que esse adolescente vê em tudo. Quando eu tinha onze anos, por exemplo, se alguém quisesse uma régua emprestada com o colega durante a aula de geometria, seria necessário pedir uma “régua escolar”, pois quem vacilasse e pedisse “régua” era imediatamente zombado por todos. E quando tinha doze ou treze, eu e outros colegas nos juntávamos em torno dos únicos garotos da sala que diziam ter assistido Mr. Pickles (série animada do Adult Swim sobre um cãozinho, literalmente, demoníaco) para ouvir o que teria acontecido no último episódio. Se tem uma coisa que adolescente adora é se divertir com grosserias, seja em termos de sexo ou de violência, o que torna Sexta-Feira 13 um prato cheio.


Assim como a parte 4 carrega momentos de humor sexual puro, sem violência, também há momentos de humor violento puro. O mais inocente é a morte do personagem de Crispin Glover, que grita “alguém viu o saca-rolhas?” e é imediatamente respondido por Jason, que finca o saca-rolhas em sua mão. A morte de Jason, por sua vez, é quase espirituosa dentro dos moldes grotescos da franquia, com seu rosto nojento (mas meio sorridente) formando expressões indescritivelmente engraçadas (feitas mecanicamente pelo grande maquiador Tom Savini) enquanto desliza lentamente sobre o próprio facão. Em ambos exemplos, a sexualidade pode até ser inferida pela presença de objetos fálicos, mas acho que não é o caso.



Outra grosseria típica do senso de humor adolescente de Sexta-Feira 13 é o preconceito. No começo da parte 4, uma garota gorda está na beira da estrada pedindo carona. O grupo de adolescentes principal passa por ela de carro e, ao invés de ajudá-la, faz duas piadas sobre o fato dela ser gorda — sendo que uma também é de cunho sexual. Brava, ela se senta e começa a comer uma banana. Jason surge e a mata com uma facada no pescoço. De sua boca sai sangue, saliva e pedaços de banana. Enquanto morre, ela aperta os punhos, amassando a base da banana que estava comendo e fazendo-a cair. Aqui, eu não posso negar, a banana dá uma ideia sexual mesmo, o que prova que o sexo nesses filmes não é explorado apenas no viés semi-pornográfico das cenas mais explícitas, mas principalmente no viés cômico, aliado à repulsa (afinal, é humor sombrio).



Uma das mortes mais interessantes da parte 4, contudo, é a de Paul. Ele namora Samantha e, durante o filme, se sente atraído por Tina (uma das gêmeas que o grupo de adolescentes conheceu em Crystal Lake). Durante uma festa, ele começa a dançar com Tina. Samantha, indignada, sai para nadar (nua, obviamente) e é morta por Jason. Paul se sente mal e abandona a festa para procurar Samantha no lago. Jason, contudo, surge e perfura Paul com um arpão bem na região genital, suspende-o no ar e, só então, aperta o gatilho do lançador de arpões. Esse assassinato pode parecer extremamente punitivista, mas o senso de humor da franquia torna essa cena uma espécie de piada em que o filme praticamente grita “se ferrou, otário” enquanto ri. Aliás, mesmo se interpretássemos essa cena como moralista, ela ainda é bastante cômica dentro dos padrões do filme!



Do sadismo à reconquista do sentido


O Massacre da Serra-Elétrica, dirigido por Tobe Hooper, é um caso interessantíssimo, entre outros motivos, pelo fato de ninguém duvidar da existência de humor em sua continuação (também dirigida por Hooper, doze anos depois). Contudo, o primeiro filme é quase sempre tratado como a coisa mais séria do planeta. Não à toa, é comum ver fãs apaixonados do primeiro que odeiam o segundo, mas dificilmente se vê o contrário.

Numa entrevista a Mick Garris em 2010, Hooper comenta o humor do primeiro filme e a seriedade com que ele foi recebido:


Ninguém viu esse “humor vermelho” por anos, mas ele vinha pela lógica. Haviam pessoas fazendo o que elas fariam. Por exemplo, quando eles encontram a garota, Sally, [...] e a estão arrastando até a porta de entrada, ele [o personagem de Jim Siedow] vê que Leatherface cortou a porta de entrada e sua reação é uma reação real. Ele diz algo como: “veja o que seu irmão fez com a porta!”, mas, no contexto de terror que você viu, isso é totalmente insano. A melhor ilustração de insanidade é mostrar normalidade numa situação insana.


Além da piada da porta, o filme é cheio de piadas sobre o comportamento normal dentro da mais completa anormalidade (como o personagem de Jim Siedow colocando Sally amarrada e amordaçada no carro e voltando atrás para apagar a luz porque a conta está saindo muito cara). Existem também demonstrações de humor de outro tipo, como os vilões extremamente caricatos, que não são caricatos apenas como vilões, mas como texanos — o que se relaciona ao subtexto político do filme. Na continuação, tudo é amplificado, inclusive o subtexto político, que se torna menos “sub” e mais “texto”: a família maníaca, que estava passando por sérias dificuldades financeiras, alcançou relativo sucesso no ramo da carne. A primeira cena de Jim Siedow mostra ele ganhando um concurso de molho de carne (o tempero secreto é carne humana). Hooper, que admirava Kubrick e também era admirado por ele, radicaliza o espírito de Dr. Fantástico: nada faz sentido, nem as tentativas de fazer sentido nesse mundo caótico, então é melhor rir de tudo e se alegrar com o que nos aterroriza. Diga-se de passagem, dentre as várias ossadas vistas no covil dos vilões, no segundo filme, está a de um caubói cavalgando uma bomba atômica — referência ao clássico da comédia de Kubrick.



A estética do primeiro filme é bruta e com aspectos meio documentais, mas Hooper não está tão interessado na realidade, ele quer um retrato sensacionalista dela. A sugestão de que aquela história é real — dada, antes de tudo, pelos letreiros do início do filme — nos faz pensar em como a família das vítimas se sentiria ao assistir aquilo, e, apesar de Sally, a protagonista, conquistar toda a nossa simpatia no ato final, o tratamento dado pelo filme, na maior parte do tempo, não é dos mais simpáticos (distanciamento tipicamente cômico). Pense em Franklin, que parece meio consciente do terror que os espreita e brinca com isso constantemente, do seu jeito meio rabugento. Suas falas são claramente destinadas a nós, que já sabemos o que acontecerá. Nada se compara ao seu exagero ao reclamar (sozinho) de seus primos e irmã quando eles o deixam para trás na visita à casa do avô — ele chega a relinchar, como uma criança brava.


Em ambos filmes, contudo, Hooper nos leva ao máximo do sadismo para, enfim, reverter tudo. A fuga de Sally na cena final do primeiro filme nos faz sentir o triunfo do sentido sobre a falta de sentido, assim como a vitória (e o empoderamento) de Stretch no final do segundo filme. São filmes que começam se divertindo do absurdo e da anormalidade (ou da bomba, se preferir a linguagem de Dr. Fantástico) até chegarem ao ponto em que o senso de humor sádico é sobrepujado por uma abordagem mais simpática da situação, que subverte o campo do humor sem extingui-lo: os elementos cômicos passam a ser usados para amplificar o medo.


Numa intensidade menor, isso já é feito ao longo do filme todo, mas o último ato marca uma mudança forte, centrada na simpatia que sentimos por Sally. Hooper passa a filmar vários planos do ponto de vista dela, seu medo se torna o centro da experiência e tudo gira em torno de seu desejo de fuga.


O ápice do humor do primeiro filme, e o que marca muito claramente a mudança de sensibilidade da obra, é a participação do vovô da família canibal. Ele surge para o jantar do último ato e parece um cadáver em decomposição por causa da velhice extrema, à qual ele conseguiu chegar graças a uma dieta baseada em sangue. Quando vi o filme pela primeira vez, com uns treze anos, eu estava esperando um filme sério de assassinos, que dramatizasse de forma “realista” (isto é, nos moldes Nolan de realismo) o que acontecia nesses casos. É claro que eu me decepcionei, e o vovô foi um dos principais motivos: por que diabos eles encheram um ator de maquiagem a ponto dele nem parecer uma pessoa, mas um bonecão? Eu só fui gostar desse filme quando compreendi a tensão cômica existente naquela cena. Aquele “bonecão” é engraçado de propósito e ele faz uma dancinha divertidíssima enquanto bebe o sangue de Sally. A sua dificuldade física em marretar o crânio da protagonista e o fato de seus netos insistirem que ele o faça, mesmo sem conseguir empunhar a marreta, torna a cena ainda mais cômica. Entretanto, quando somos contextualizados, nada disso é muito engraçado. Na verdade, o humor dessa cena é subvertido ao ponto que passamos a temê-lo.



O humor como amplificador do medo


A subversão presente no final de O Massacre da Serra-Elétrica representa uma categoria à parte na forma como os filmes de terror podem lidar com o humor. Vemos uma atitude parecida na carreira de David Lynch, que fez poucos filmes de terror, mas vários com elementos dele. Uma reação comum do público aos filmes de Lynch é não saber bem quais são os momentos certos de rir.


Eraserhead, seu filme mais bem aceito como parte do gênero, é um tanto quanto perturbador, entre outros motivos, por estar permeado de humor. Ele dificilmente provoca risos, mas está cheio de momentos cômicos — como as estranhas conversas do sogro do protagonista sobre seus membros, o berro que um patrão dá ao seu empregado perto do fim do filme (“Ok, Paul!”) e a forma como uma avó defende a aparência monstruosa de seu neto (“ele só é um pouco prematuro, mas é humano”). Todavia, o filme é tão fundamentalmente medonho que o usual é ninguém achar graça dessas coisas (pelo menos, não conscientemente ou ao ponto de rir). Grande parte dos elementos cômicos, na verdade, só nos deixa ainda mais angustiados. Várias de suas imagens surreais estão no limiar do choque que já exploramos aqui. Elas desafiam todo o nosso bom senso e não sabemos como reagir a elas. Riso e medo estão lado a lado nesse mecanismo — por isso, rir de nervoso é uma reação bastante plausível. Acho que, nesse filme, o impulso natural ao humor se junta ao impulso natural ao medo e se ressignifica, gerando um tipo de medo ainda mais específico — e talvez até mais forte. O mesmo se percebe em outras cenas arrepiantes de Lynch, como a dos velhinhos minúsculos no final de Cidade dos Sonhos e as cenas com o anão de Twin Peaks.



Algo assim também se percebe em O Iluminado: na atuação de Jack Nicholson, nas coisas que ele fala, em seu senso de humor ácido, completamente deslocado do restante do filme, na imagem dele debaixo da neve com os olhos revirados, na senhora decrépita do quarto 237 e na famosa cena do “Here’s Johnny”. Esse é um filme repleto de momentos em que o espectador, ao mesmo tempo, sente um grito e uma risadinha querendo sair do peito, mas se mantém num silêncio terrivelmente angustiante.



O Bebê de Rosemary também tem isso de forma muito clara em várias cenas (destaque para as que envolvem as vizinhas de Rosemary), mas seu desfecho é inigualável. Vemos mais de duas horas de um filme elegante e, com exceção das cenas de sonho, graficamente discreto em relação ao motivo de seu terror. Quando chegamos naquele final, a conspiração satânica que atormentou a vida da protagonista por meses a fio é finalmente revelada e descobrimos que eles dizem até “Ave, Satã” quando se reúnem. Além disso, Rosemary vê o seu bebê pela primeira vez e, desesperada, pergunta o que fizeram com os olhos dele, ao que um dos satanistas responde “ele tem os olhos do pai”, se referindo ao diabo e não a Guy, marido de Rosemary. A cara de vergonha de Guy (interpretado magistralmente por John Cassavetes) talvez seja a cereja do bolo. Poderia ser uma cena engraçada se não fosse pelo contexto em que se insere e pela câmera de Roman Polanski. Da maneira como está, todos os elementos que poderiam nos fazer rir colaboram com o nosso pavor.



Conclusão


O assunto deste ensaio vem me perseguindo há anos e esta é a minha primeira tentativa de formular algo a respeito. Comecei apenas com a impressão de que havia uma relação especial entre humor e terror, mas não conseguia explicá-la. Conversando com algumas pessoas e refletindo sobre os exemplos de que dispunha, concluí que tinha algo a ver com o efeito de choque. Isso me levou a pensar que o efeito superficial de choque, típico da comédia, era mais comum em um tipo de terror do que em outro, o que me levou à distinção entre terror cômico e terror trágico. Contudo, depois de alguma reflexão e de ampliar meus horizontes no gênero, percebi os limites dessa dualidade — que ainda é útil, mas não reflete a diversidade das obras. Desenvolvi, então, a ideia de que o humor era um campo em que todos os filmes de terror estão necessariamente inseridos, por sua própria natureza, mas cada um se comportando ao seu modo.


Existem muitos textos que abordam o humor e o terror isoladamente (e contei com a ajuda de vários), mas é raro encontrar quem os relacione. Portanto, estou num terreno razoavelmente desconhecido, o que torna as minhas considerações ainda mais arriscadas. Todavia, termino este texto com tranquilidade porque nenhuma das minhas respostas têm caráter definitivo.


Espero chamar a atenção de outros cinéfilos (e de fãs do terror em geral, uma vez que o gênero, ao contrário da minha análise, não se limita ao cinema) para este tema e espero que chamem a minha atenção para nuances que ainda não percebi.