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Folhas de Outono (2023) e a Subversão das Formas

Notas pós um primeiro contato com a obra de Aki Kaurismaki.



Folhas de Outono é meu primeiro contato com a obra do Kaurismaki. Então, não tenho como de fato falar sobre qualquer elemento de estilo do diretor, portanto tentarei neste texto apenas me ater ao que me chamou atenção, de maneira um pouco descompromissada. Começo dizendo que o que eu possivelmente achei mais interessante aqui é como o filme parece a todo momento estabelecer pressupostos a partir de referências anteriores, invertendo-os e retorcendo-os à sua maneira. 


A começar pelas atuações, nas quais há toda uma herança bressoniana - nos comportamentos, ações e olhares esvaziados, aqui sobretudo mecânicos, como em O Dinheiro e O Batedor de Carreiras. Cito estes pois sou avesso à simplificação de que as atuações de todos os filmes de Bresson são “mecânicas”, visto que essa qualidade só é especialmente ressaltada nestes dois. Isso porque, em filmes como Diário de Um Pároco de Aldeias, A Grande Testemunha ou Um Condenado à Morte Escapou, há um impulso de sacralização da forma pelo esvaziamento dela mesma. Os atores, então, esvaziam-se para serem receptores e espelhos de uma série de gestos, ações e composições que tornam sagrada a matéria pelo seu vazio duplamente redundante - como duplo da realidade (enquanto filme) e como modelo de si mesmo. Sendo assim um vazio que reproduz o vazio, quase como um mantra meditativo. Contudo, em Folhas de Outono, Kaurismaki me parece partir desse pressuposto bressoniano, mas apelando muito mais ao que é feito em O Dinheiro, no qual este esvaziamento serve mais a coisificação do sujeito do que qualquer outra coisa. 


Isso porque, durante aproximadamente 3/4 do filme, o que aparenta guiar a mise-en-scène é a estetização do desencantamento cotidiano da classe trabalhadora, como pensado por Adorno e Horkheimer e ligado a uma percepção existencialista da ideia de alienação do trabalho - este estado no qual o sujeito vive uma realidade desencantada diante do trabalho, coisificado por este com o qual não se identifica perante o resultado da própria produção e, assim, sente-se deslocado da realidade material que este mesmo trabalhador foi encarregado de construir. Tudo isso reflete-se imageticamente nos planos frontais, nas sombras marcadas, nos espaços que se expandem além das figuras das personagens, filmadas como pequenas, com "espaços de respiro" sufocantes acima de suas cabeças e após suas orelhas. É a apequenização e coisificação dos sujeitos em cada plano, que só é reforçada pela guerra que é constantemente noticiada na rádio, que ressalta uma vez mais a realidade trágica na qual as personagens impotentes de Kaurismaki tentam sobreviver.


Porém, o que parecia retrato do sofrimento material de uma classe a partir do desencantamento pelo trabalho, aos poucos revela-se mais como senso trágico do diretor que orbita todo o filme. Os desencontros das personagens de Holappa (Jussi Vatanen) e Ansa (Alma Pöysti) - do telefone perdido, à incomunicabilidade tragada por Holappa apenas com a ajuda do álcool, ao repentino acidente de trem; ressaltam um acaso que é constantemente mais trágico do que generoso. Nesse sentido, sobretudo enquanto um filme feito à sombra de uma guerra, lembra outro diretor diretamente referenciado em cenas de Folhas de Outono: Godard, especialmente em O Demônio das Onze Horas, cujo cartaz aparece em um dos planos da entrada do cinema. 


O esquema de cores que o filme adota na mise-en-scène já remete às escolhas por três cores recorrentes nos filmes coloridos de Godard da década de 60, como O Demônio, O Desprezo e Uma Mulher é Uma Mulher. Contudo, o que me remete especialmente à obra prima que Godard fez em 1965, é esse senso trágico que ronda o filme a partir de uma incapacidade de perceber o acaso como elemento capaz de fugir do desencontro, da perda e da morte, enquanto a guerra ronda o contexto de realização da obra. Isso está presente em ambos os filmes, mas Kaurismaki não tem o mesmo espírito que busca o lúdico e a inventividade em Godard (mesmo que este lúdico e inventivo seja ao fim suprimido por uma intuição trágica maior).


Entretanto, o que realmente consagra Folhas de Outono, para mim, é a percepção de que esse peso todo sobre a tragédia não poderia passar sem ser subvertido. Pois, vejamos: Godard subverte o road movie cômico que é O Demônio das Onze Horas a partir de um senso trágico que prevalece ao fim. Em Folhas de Outono, o casal principal descobre uma possibilidade de se relacionar nos desencontros, no silêncio e na tragédia. Mais uma vez Kaurismaki inverte referências e pressupostos estabelecidos, encerrando o filme muito mais sob um senso de filosofia trágica nietzscheana, da tragédia como modo de existência que se une à paixão e ao encanto da intimidade (intimidade esta alcançada majoritariamente quando Holapa está incapacitado de comunicar. No silêncio dele Ansa consegue aproximar-se - seria isso a tragédia da incomunicabilidade? Mas, ao mesmo tempo, não é o início do relacionamento que o plano final sugere estar começando?), apesar dos desencantos do trabalho e da possibilidade iminente de uma perda total de suas condições estáveis - seja por uma demissão, recaída no vício ou um repentino acidente de trem. 


Aqui, fica claro como Kaurismaki sobretudo mantém o que há de mais essencial nas atuações bressonianas: a importância da ação sobre qualquer outra instância psicológica. São ações simples ou banais que guiam os momentos mais decisivos da obra - pegar um cigarro do bolso e assim derrubar o papel com o número da pessoa querida, ou a piscadinha que Ansa dá para Holappa ao fim do filme, manifestação de alegria e emoção inédita a uma obra que até então se mantinha muito austera (nisso, também lembra a catarse bressoniana). É também por aqui que talvez o final aberto de Folhas de Outono seja um dos melhores que vi recentemente, pois serve de fato como abertura de possibilidades muitas de percepção da realidade apresentada (ainda que Kaurismaki trabalhe seu filme sob uma realidade bastante fechada em si mesma), e não como mero recurso estilístico para soar "moderno".



 

Nota do crítico:


 

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autor davi pieri

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