A poesia urbana no espaço cinematográfico
“As virtualidades estéticas da fotografia residem na revelação do real. O reflexo na calçada molhada, o gesto de uma criança, independia de mim distingui-los no tecido do mundo exterior; somente a impassibilidade da objetiva, despojando o objeto de hábitos e preconceitos, de toda a ganga espiritual com que minha percepção o revestia, poderia torná-lo virgem à minha atenção e, afinal, ao meu amor.”
- André Bazin
O espaço urbano é marcante para a narrativa cinematográfica na medida em que seu registro é algo único, que somente a sétima arte é capaz de realizar: capturar, no instante e em movimento, a realidade da cidade que se desenrola diante da câmera. Então, com esse texto, quero explorar brevemente, por alguns filmes pela história do cinema, como o uso narrativo da capacidade ontológica da câmera de captar o mundo tal qual ele se apresenta foi utilizado para, a partir do espaço urbano, criar poesia na tela. Para isso, vou me pautar especialmente nas ideias de André Bazin, crítico e fundador da revista Cahiers du Cinéma, considerado mentor da Nouvelle Vague francesa, bem como na concepção de um “cinema antropomórfico” pelo cineasta Luchino Visconti e no conceito de “autoridade fotográfica”, cunhado pela diretora e teórica Maya Deren; perpassando o verismo marxista do neorrealismo, a poesia romântica em fluxo de Wong Kar-Wai, o ritmo fugaz da moderna Paris no contexto da Nouvelle Vague e a evidenciação de uma organização urbana desigual em “Parasita” de Bong Joon-ho.
Este texto, a princípio, foi pensado para ser lido por inteiro, com cada seção levando, em uma continuidade mais ou menos lógica, à outra. Porém, ele está dividido em seções e, por ser relativamente extenso, é possível ler cada parte separadamente - portanto, caso prefira, pode ler apenas as seções que lhe interessarem, ou lê-las fora de ordem. Porém, é fortemente recomendável que se leia, primeira e necessariamente, a seção 1 (sobre neorrealismo), pois ela é fundamental para o entendimento completo das outras partes do texto. Divirta-se!
O Cinema Antropomórfico e o Neorrealismo
André Bazin é, para muitos (e para mim), o maior crítico da história do cinema. Por mais radicais que sejam suas teorias quanto ao realismo e à montagem cinematográficos, há uma paixão e genialidade que permeiam cada um de seus escritos. Entre eles, “A Ontologia da Imagem Fotográfica” e “O Mito do Cinema Total” estão entre os principais que irão servir como base para suas teorias. Neles, Bazin defende o cinema como uma invenção que surge pelo desejo de criar uma representação perfeita da realidade (este seria, então, o “cinema total”). Nisso, haveria um importante lugar para a característica ontológica da câmera: representar a realidade tal qual ela se manifesta. A pintura, por exemplo, jamais conseguiria representar um objeto em seu todo, pois o resultado da criação do pintor seria não mais que um modelo de seu modelo. Porém, a câmera capta diretamente seu molde, ou seja, a representação que surge no filme é não mais uma mímica do objeto, mas sim ele próprio. É por isso que Bazin diz, ao final de seu primeiro texto na coletânea “O Que É o Cinema?”: “a fotografia nos permite admirar em sua reprodução o original que os nossos olhos não teriam sabido amar”.
Logo, é possível perceber que o espaço é um elemento narrativo fundamental da arte cinematográfica, segundo as ideias bazanianas. Não apenas o espaço diegético, mas sua relação única com o mundo extradiegético, ou seja, a própria matéria do mundo real como um elemento narrativo básico do filme. É isso que Bazin irá considerar, de certa forma, como a unidade elementar de uma obra cinematográfica: o fato, isto é, as coisas do mundo captadas pela câmera. Por essa perspectiva, a grandeza do cinema está na presença ontológica das coisas em sua representação original, organizadas pelo cineasta através de sua sensibilidade artística (é aí onde reside a mise-en-scène e sua importância, de acordo com a tradição crítica a qual Bazin pertence). Então, chegamos ao ponto deste texto: de que forma poderia um artista utilizar o espaço urbano em sua máxima potência narrativa se não capturando-o tal qual ele é, sem trapacear com a realidade?
Assim, encontramos o neorrealismo italiano, movimento surgido na Itália pós-Segunda Guerra, um país mergulhado em crises sociais, políticas, econômicas, humanitárias e morais. Diante deste contexto social, surge uma postura realista nos cineastas do período, que mais do que apenas buscar uma representação fiel da realidade, trata-se de um atitude adotada por tais cineastas diante do mundo. Não haveria outro caminho para a Itália que sobreviveu ao período fascista e à ocupação nazista. Já existia, de fato, uma tendência realista nos filmes ainda sob o regime de Mussolini, mas é após a libertação do país de seus governos ditatoriais que o neorrealismo pode florescer como movimento, com um realismo estético que tem a representação da realidade como resultado de uma postura moral, de um pensamento crítico que encontra nas raízes do verismo sua potência narrativa.
Embora não haja de fato um manifesto por parte dos cineastas que compuseram o neorrealismo (nem mesmo qualquer tipo de organização mais formal como houve com o Cinema Novo, por exemplo), um texto bastante emblemático nos permite compreender a importância do espaço urbano e da figura humana inserida neste, bem como as características ontológicas da câmera, nos filmes do movimento: este é “O Cinema Antropomórfico”, escrito pelo também diretor Luchino Visconti (responsável por “Obsessão” e a “A Terra Treme”), em 1943 - antes do florescer neorrealista pós-libertação. O gosto de Visconti pelo “fato”, a tal menor unidade fílmica de Bazin, é evidenciado tanto em seus filmes como neste ensaio, do qual cito um trecho: "O mais humilde gesto do homem, o seu andar, as suas hesitações e os seus impulsos sozinhos geram poesia e vibrações nas coisas que o circundam e nas quais se enquadram. Toda solução diferente do problema me parecerá sempre um atentado à realidade como essa se desenrola diante dos nossos olhos: feita pelos homens e por eles modificada continuamente." Não apenas a presença, mas a intervenção do homem na realidade e, enquanto falamos de neorrealismo, no espaço da cidade, é essencial para o dito “cinema antropomórfico”. Visconti diz ainda em seu texto: "poderia fazer um filme em frente a um muro se soubesse encontrar os dados da verdadeira humanidade dos homens colocados diante do elemento cenográfico nu; encontrá-los e narrá-los." A defesa de Visconti é materialista, valoriza o impacto da ação humana, e para isso não pode escapar da realidade fotográfica do cinema, capaz de, por sua característica ontológica, capturar no instante e sem truques as mudanças que o sujeito proporciona no espaço que habita.
Essa perspectiva, que percebe o cinema enquanto janela para um mundo que apresenta a realidade tal qual ela se manifesta diante do artista, com o fim de demonstrar, no instante, o impacto da presença humana no espaço (e como um influencia o outro dialeticamente), foi adotada em geral pelos cineastas do neorrealismo. Dois filmes, em especial, alcançam um certo ápice nesse sentido, ambos de 1948: “Ladrões de Bicicleta”, de Vittorio de Sica, e “Alemanha, Ano Zero”, de Roberto Rossellini. Mas, enquanto o primeiro aposta em um realismo de muita pureza - como diz Bazin em seu texto sobre o filme, “Ladrões de Bicicleta” seria o primeiro exemplo de “cinema-puro” -, o segundo carrega mais fortemente um expressionismo em suas imagens. Mas cuidado! Não devemos assumir “expressionismo” como aquele dos extremos exageros e ilusões do movimento alemão dos anos 20, mas sim num sentido de uma maior evidência de determinada característica expressiva que compõe o filme. E, no caso de “Alemanha, Ano Zero”, tal expressionismo ainda surge da realidade, e de seu espaço urbano, mas em um contexto que grita intensamente sua ideia expressiva - mas, ainda, sem trapacear com as coisas do mundo tal qual estas se apresentam diante da câmera.
Ocorre que o filme foi gravado em Berlim, após a Segunda Guerra, capturando uma cidade destruída, literalmente. Escombros de prédios desabados, poeira e uma eterna falta preenchem os espaços do filme: há uma incompletude por cada lugar aos pedaços por onde anda o jovem Edmund. Não é preciso, em momento algum, mencionar que tamanha destruição surgiu por uma ação devastadora humana (a guerra). O contexto histórico no qual o filme é filmado é suficiente para esse entendimento, e tal contexto pode tornar-se tão evidente e poderoso para a narrativa pois tudo é capturado pela câmera em seu estado puro, explorando o cinema como arte do instante (e que, paradoxalmente, é também arte da memória, da eternização do instante). Todo o filme de Rossellini, de fato, vibra na destruição e insuficiência: falta água, comida e energia para os infelizes personagens que habitam essa Berlim, falta esperança, falta beleza e parece até mesmo que falta filme - sua própria estrutura formal é desgastada.
Nada disso poderia ser comunicado com truques, sem a realidade cinematográfica “pura”, pois é a autoridade fotográfica da imagem fílmica que transforma um filme como “Alemanha, Ano Zero” em um documento de memória tão precioso e expressivo, por seu contexto. Assim, a cidade no cinema neorrealista permite explorar o ser humano como animal social e sua condição biológica na selva de pedra que habita. Filmar o ser inserido na cidade tal qual ela se apresenta diante do cineasta permite uma manifestação cinematográfica do materialismo dialético - na medida em que surge como janela para um mundo à imagem e semelhança do nosso - em que o artesanato humano é percebido no espaço urbano e tem influência fundamental sobre os sujeitos que ali vivem. Logo, para um filme neorrealista, a captura do instante é essencial e, estando este instante inserido na cidade, o espaço urbano aparece como um elemento essencial para a percepção do contexto na qual cada um destes filmes desenrola sua narrativa - e, sem o devido contexto, não há potência, perde-se boa parte do sentido por trás da crueza de seus cineastas.
Mas, o que aconteceria se, longe do verismo e da percepção naturalista da figura humana, esse cinema antropomórfico urbano encontrasse o romantismo?
Wong Kar-Wai e a poesia de Hong Kong
Wong Kar-Wai, cineasta chinês que realiza filmes em Hong Kong, é um autor do tamanho de sua poesia: gigante. Não posso falar de outra forma neste momento de meu texto, se não de maneira apaixonada. Paixão, é sobre isso que são os filmes desse diretor, e é isso que inspiram em mim. Se o cinema antropomórfico de Visconti e dos neorrealistas nos levaria ao centro da presença humana materialista na cidade, o de Kar-Wai leva-nos ao coração de suas personagens que tornam-se um com o espaço que habitam. Quando Visconti diz a aqui já citada frase: “poderia fazer um filme em frente a um muro se soubesse encontrar os dados da verdadeira humanidade dos homens colocados diante do elemento cenográfico nu”, talvez estivesse buscando as marcas operárias diante dos elementos urbanos. 50 anos depois, Wong Kar-Wai encontra, em cada esquina, pedaço de asfalto e luz neon, um coração humano vulnerável. Acredito que, especialmente, com “Amores Expressos”, o diretor demarca suas principais características que giram em torno da antropomorfização do espaço pelas emoções íntimas das pessoas que os habitam e, igualmente, creio que é também com este filme que encontra seu ápice nessa abordagem.
Em uma Hong Kong quase cyberpunk, na banalidade solitária da cidade grande, Kar-Wai transforma cada ambiente frio do capitalismo urbano tardio em casa para seus personagens: o vazio da cidade pelas noites e madrugadas é sua solidão - mas, diante da insurgência dos novos ares de um recente amor, pode ser que uma lanchonete lotada torne-se símbolo do coração que enche, transborda e faz sorrir de um canto ao outro. É um filme que se baseia numa abstração necessária para sentir-se as situações simbólicas propostas pelo diretor, que se desencadeiam em um fluxo de imagens que transbordam as qualidades pulsantes e inefáveis da paixão, enquanto, simultaneamente, conserva a essência da imagem fotográfica diante do real capturado pela câmera. Tudo o que surge na tela é concreto e faz parte do cotidiano da cidade; ainda assim, é a mais pura poesia - aí reside parte da beleza indescritível de “Amores Expressos”: Kar-Wai descobre, na rotina urbana, concreta, a mais inspiradora abstração poética que surge do romance. Assim, as emoções misturam-se com o espaço e o vislumbre do objeto da paixão esconde-se na crueza dos elementos da cidade; como nos primeiros momentos em que o policial 663 encontra Faye, enquanto Kar-Wai direciona o olhar interessado de sua câmera a ela que, da forma mais encantadora, realiza as tarefas mais simples na lanchonete em que trabalha.
Já em “Anjos Caídos”, seu filme lançado no ano seguinte à “Amores Expressos”, Kar-Wai enxerga o escopo do amor nas relações humanas de forma um pouco diferente: se no seu filme de 1994 havia um fugaz florescer de vida a partir da descoberta da paixão, em “Anjos Caídos” o diretor explora a melancolia e a solidão aprofundando-se nas sujeiras dos espaços urbanos que seus personagens habitam. Explorando muitos mais a violência urbana, os personagens de Kar-Wai agora são criminosos, e desse ambiente sem escrúpulos é que surgirá uma das mais belas poesias cinematográficas sobre o amor em todas as suas manifestações: do romance e do erotismo à família. Eric Rohmer disse, referindo-se a Nicholas Ray, que “ele é o único poeta do amor assim como é o único poeta da violência”. Rohmer, na época, não conhecia Kar-Wai. Pois cada cena violenta de “Anjos Caídos” é tão poética quanto a mais bela cena romântica; até que, ao fim, culminando no encontro da violência com o romance, dois seres solitários encontram, no calor do corpo do outro, um oásis.
O que ocorre é que, mais uma vez, os corpos de seus personagens tornam-se extensão das localidades urbanas que habitam. Se estas são solitárias e violentas, não são mais do que a expressão da solidão e violência interna de cada uma daquelas pessoas. Não há, de forma alguma, um julgamento: Kar-Wai é um corajoso poeta, disposto a sujar-se, e sua poesia, em “Anjos Caídos”, manifesta-se necessariamente na violência de Hong Kong. Até mesmo a própria solidão preenche tais personagens, à medida que seu sentir preenche os espaços. É um tanto fácil imaginar que este é simplesmente um filme sobre melancolia, mas vejo justamente o contrário: integrando tanto os personagens e suas distorções (a câmera de Kar-Wai interessa-se tanto pelo elemento humano que busca extrapolá-lo com o uso de lentes grande-angulares que “agigantam” as formas dos rostos e corpos) à cidade, mais uma vez o elemento urbano torna-se casa, íntima e quente, para seus habitantes. No meio de toda essa melancólica metrópole, os personagens do assassino e sua sócia parecem ter completa familiaridade e conforto (realizar o seu sujo trabalho parece sempre algo simples, rotineiro). É comum também que as personagens estejam sempre se esbarrando umas com as outras em localidades pouco movimentadas e que se repetem, como se o mundo se fechasse nas poucas pessoas que já foram apresentadas para nós espectadores (apesar da obra passar-se em uma megacidade).
Nesse ambiente urbano em que a fumaça e o coração humano são igualmente marcantes e elementos essenciais de sua composição, os personagens encontram a alegria na efemeridade de sentir-se a vida quando ela não é consumida pela gigante estrutura do capital ao seu redor. Aqui há personagens que entendem o quão é fácil ser esquecido, o quão grande e fria é a cidade em que vivem, que sentem que precisam ser sentidos por um outro e que querem ser lembrados. O sofrimento do amor, a alegria, a solidão e a energia que surgem dele avassalam, vão embora e mudam a vida; em um ciclo que constantemente faz florescer energia vital em um mundo melancólico como a Hong Kong de Wong Kar-Wai. De certa forma, a paixão que pulsa e se intromete no fluxo das imagens da vida na cidade em “Anjos Caídos” transcende os rótulos e torna-se um amor intenso pelo sentimento de viver.
Portanto, mais uma vez, gostaria de lembrar, há esse espaço urbano-casa extremamente íntimo das personagens. Algo que virá a ser, de certa maneira, rompido no próximo filme do diretor: Felizes Juntos.
“Felizes Juntos”, obra que o diretor lançou dois anos após “Anjos Caídos”, carrega muitas características autorais que já eram marcantes e decisivas nos dois filmes aqui analisados anteriormente. Porém, diferencia-se deles não apenas porque não se passa em Hong Kong (a maior parte do filme ocorre em Buenos Aires, na Argentina), mas também Kar-Wai demonstra, mais uma vez, sua extrema sensibilidade ao lidar com o espaço urbano e sua conexão com as personagens. Agora, seus protagonistas são um casal homoafetivo oriundo de Hong Kong, mas que viajam até Buenos Aires para tentar um recomeço em seu relacionamento que vinha se desgastando. Ou seja: desta vez, estes personagens não estão em suas casas. E isso é decisivo pois, logo no início do filme, o plano de dar novos ares à paixão não dá certo e cada um dos dois tenta a própria vida na Argentina. Logo, Kar-Wai percebe que é impossível transformar os espaços que esses dois homens habitam em “casa”, em “aconchego”, pois ambos estão deslocados de sua terra natal por apostarem em um relacionamento que se desfez. Assim, a melancolia da cidade que estava presente tanto em “Amores Expressos” quanto - e especialmente - em “Anjos Caídos” ainda existe, sendo até mais forte em “Felizes Juntos”, porém, ela não se alia ao coração dos personagens solitários que vivem ao seu redor. A cidade no filme parece muito maior que as pessoas, consumindo-as, impondo uma tristeza que não vai embora.
Por isso, muito da abstração (um termo que uso aqui como substituto ao ingênuo e incorreto “estilização”, que é muito utilizado para se referir a Kar-Wai) se faz mais presente em efeitos alcançados pela pós-produção. A cidade, em si, permanece o mesmo espaço frio e inconveniente do início ao fim do filme, mas o uso de sequências em preto e branco e sequências coloridas, por exemplo, ajuda a ressignificar cada momento, ao passo que evidenciam essa dificuldade que as personagens têm em se conectar ao que está ao seu redor (ou seja, ao que está na lógica interior do plano): ao invés de um filme como “Amores Expressos”, em que cada pedaço da cidade vibra com a paixão das personagens, aqui, o máximo de ressignificação que se alcança manifesta-se absolutamente de forma exterior aos protagonistas, em efeitos evidentes de manipulação do material filmado. A poesia, dessa forma, não está mais tão clara no espaço urbano, mas justamente por isso ele é essencial - o diretor permite que cada cidade, e suas circunstâncias e as circunstâncias de seus personagens nelas, afete sua condução narrativa.
Pensemos, por exemplo, no elemento de estilo mais evidente neste filme: o contraste entre o dessaturado quase preto e branco e o colorido. O preto e branco surge em momentos em que o casal está separado ou separando-se, em que a relação está dissolvendo-se. O colorido surge, de modo contrário, quando o casal “reata”. Porém, não explorando esse contraste de forma óbvia, o diretor nunca permite que tudo fique tão permeado pela vivacidade da cor. Elas ainda são carregadas de um tom esverdeado, algo que remete a um certo mal estar, e parecem em muitos momentos pender a uma dessaturação que ameaça retornar ao preto e branco. É como se algo estivesse errado ainda naquela reação, a um fio de romper. E Buenos Aires continua, com ou sem cor, inerte, fria e solitária. Jamais o casal, Ho Po-wing e Lai Yui-fai, conseguem, nem juntos nem individualmente, transformá-la em aconchego, em um espaço onde podem manifestar sentimentos e paixões. Surge a urgência de fugir e retornar à casa.
Portanto, esses três filmes de Kar-Wai reúnem, de forma singular, tanto as ideias de Visconti quanto a um cinema focado na figura humana e em suas marcas por onde passa e habita; como também as formulações de Bazin quanto à importância da ontologia da câmera. Isso, pois, Wong Kar-Wai filma com bastante crueza e faz sim uma captura realista dos espaços urbanos que filma, pois necessita disso para a construção dialética que surge, somente pelo cinema, entre sua abstração poética e sua concretude realista.
Entretanto, algo também perceptível nestes filmes do diretor é uma certa influência de obras de um movimento surgido na França nos anos 60, que teve o diretor Jean-Luc Godard como um de seus principais expoentes, e que também possui filmes que se interessam pelo espaço urbano e por usá-lo como ambiente para o florescimento de uma nova forma de fazer e pensar cinema. Com a Nouvelle Vague e, especialmente, com “Acossado” e “Adeus Philippine”, podemos olhar para a cidade no cinema e vislumbrar novas possibilidades narrativas. Retornemos, então, alguns anos, durante o início da década de 60, para explorar tais caminhos.
A Velocidade Urbana e a Nouvelle Vague
Sob o sol do meio dia, na calçada alguns jornaleiros e dezenas de pessoas indo e vindo de seus trabalhos, almoçando pelos restaurantes, buscando os filhos nas escolas. Carros param a cidade que, apesar do trânsito lento, está em seu ritmo mais fugaz. À noite, com uma leve chuva que molha os ternos daqueles que descem do último ônibus em seu retorno para casa, alguns carros passam, velozmente, na lentidão do fim do dia; o momento, talvez, de maior respiro - e ainda assim, intenso - na cidade. Os espaços urbanos surgem como símbolo de uma velocidade moderna intrínseca à expansão destes. O ronco do motor muda para sempre o ritmo do mundo. O cinema é uma arte que surge já neste contexto moderno, veloz: porém, talvez ainda fosse preciso que ele percebesse sua condição. Se o movimento neorrealista já irá agregar o espaço urbano e moderno na relação ontológica da câmera com as coisas do mundo, é com “Acossado” (1960), de Jean-Luc Godard, que o cinema irá vislumbrar-se como quem está de frente a um espelho: assim, percebendo sua natureza moderna e consequentemente veloz, mas, igualmente, artificial.
Não que Godard tenha sido o primeiro a compreender a modernidade industrial e urbana natural ao cinema, dado o contexto histórico de seu surgimento: Vertov e os construtivistas soviéticos em geral já haviam percebido isso muito bem. Mas se Vertov o faz em seu brilhante “Um Homem Com Uma Câmera” como um “operário” do cinema, que busca, através dos mecanismos de sua linguagem, encontrar uma forma cinematográfica “pura”; Godard percebe os mecanismos do cinema como forma de autorreflexão, propondo um novo estilo que se vale da ontologia da imagem fotográfica proposta por Bazin (mestre de Godard e de outros diretores da Nouvelle Vague) ao mesmo tempo que utiliza de experimentações próximas (mas mais radicais) àquelas de Vertov com a montagem que, desde os anos 20, já permitiam explorar um ritmo moderno e metropólico muito único ao filme. Contudo, Godard irá apropriar-se do acaso proporcionado pela possibilidade de filmar a cidade tal qual ela se apresenta diante da câmera, junto à artificialidade de sua montagem fragmentada, não só para trazer esse tom inegavelmente moderno a “Acossado” (e que rompe com tudo que vinha sendo feito no cinema desde então), como também para dialogar com a nova onda que vinha surgindo na França, a partir de jovens cineastas que, inseridos nos conglomerados urbanos cada vez mais velozes, fazem filmes que se atraem por essa perspectiva radicalmente moderna do cinema. Para isso, as cidades francesas - especialmente Paris - serão fundamentais, já que a ontologia da câmera será explorada para, a partir das coisas que compõem a realidade, agregar um valor moderno que surge, antes dos efeitos da montagem, como elemento intrínseco dos espaços filmados - espaços, estes, urbanos.
Outro filme essencial nesse sentido é “Adeus Philippine” (1962), de Jacques Rozier. Um dos menos conhecidos e ao mesmo tempo mais brilhantes e quiçá importantes da Nouvelle Vague. O filme de Rozier carrega consigo uma crença muito forte no poder das imagens, da mise-en-scène (conceito muito defendido pelos Cahiers), sobre a palavra - o “roteiro”. É algo próximo do que acredito que Godard viria a radicalizar um pouco mais em “Bando À Parte” (1964): uma valorização maior dos efeitos estéticos e sensoriais dos acontecimentos do que sua total compreensão ou seu valor para uma determinada progressão da estória. É a percepção da lógica inexplicável das imagens. E, no caso de “Adeus Philippine”, essa lógica é guiada pelo ritmo moderno e espirituoso de Paris, que vibra com os jovens que o protagonizam. Nesse sentido, “Adeus Philippine” e “Acossado” apresentam-se como “manifestos” dessa onda cinematográfica francesa que encontraria no ritmo moderno de suas cidades um elemento poético essencial para suas narrativas, potencializado pela ontologia da câmera. Dois filmes que, junto à Paris, orientam-se num fluxo fugaz apaixonante: nada grita mais “Nouvelle Vague” do que isso.
Mas, pulando algumas décadas após a intensa onda moderna que ganha o mundo nos anos 60, temos ainda uma última parada em nossa busca para compreender a capacidade da câmera cinematográfica em transformar os espaços urbanos em poesia. O próximo filme a ser explorado irá remeter, de certo modo, ao nosso exemplo de “Alemanha Ano Zero” na seção que inicia esse texto, sobre neorrealismo: porém, no ano para o qual vamos, 2019, já existe a possibilidade de transformar o espaço concreto que a câmera captura - como a cidade e sua arquitetura - em algo maleável, mas nem por isso inverossímil.
Parasita (2019), de Bong Joon-ho, e o ser sob a cidade
Parasita, primeiro filme em língua não-inglesa a ganhar o Oscar de melhor longa-metragem, possui um discurso quanto à desigualdade social que é claro e evidente. Mais do que isso: é exageradamente evidente, e não num mal sentido. É que o filme se utiliza de uma certa tradição de “absurdismo” do cinema sul-coreano - que normalmente se faz presente nas atuações, mas também na própria lógica dos acontecimentos - para articular tal discurso. Se a existência de um abismo social, tal qual vemos no filme, é um absurdo, então a sua narrativa igualmente vibra nesse absurdo. Portanto, em relação ao espaço urbano, Bong Joon-ho representa o abismo social de forma igualmente abismal a partir da arquitetura da cidade. Porém, evidenciar um elemento absurdo não significa romper com a realidade. Pelo contrário: o diretor irá utilizar da tal qualidade única do cinema, seu desígnio para a representação do real, para agregar uma sensação de verdade necessária a sua narrativa.
O que ocorre em Parasita é a apropriação de uma arquitetura e organização urbana que carrega em si o abismo social, do modo mais absurdo. Muitos são os paralelos quanto ao fato de que as famílias mais pobres estão sempre localizadas por baixo: na casa semi subterrânea, no “bunker”, necessitando que seja necessário, por parte da família protagonista (classe baixa), empreender uma longa descida por pistas e por uma extensa escada para chegar da casa da família Park até sua casa na periferia. Uma cena muito emblemática é esta que revela o tamanho da escada e, logo, do abismo social demarcado pelo espaço:
A organização de cidade que o filme nos apresenta é uma organização vertical, que está sempre pontuando o topo como simbolismo de poder, de privilégio. Nesse sentido, como modelo indesejável mas que constitui regra em relação à sua característica intrínseca de segregação e demarcação de uma hierarquia entre classes a partir do espaço, a cidade estilhaçada na qual a narrativa de Bong Joon-ho se desenrola evidencia uma dinâmica de biopoder (Michel Foucault) ou talvez, de forma mais precisa, necropoder (Achille Mbembe) em que, no topo das cidades, onde localizam-se as classes mais altas, há também o ápice de poder e, consequentemente, de importância dada à vida. Já nas camadas mais baixas, literalmente vivendo abaixo do chão (assim, até o próprio chão divide-se em uma hierarquia de superfície e subsolo), a importância da vida é mínima ou, até mesmo, descartável e “potencialmente perigosa” para aqueles que estão no topo. Essa dinâmica é, em especial, cruelmente denunciada pelo final do filme. O “parasita”, então, do ponto de vista de uma sociedade que se organiza por essa necropolítica demarcada nos espaços, é o mais pobre: não importa sua condição precarizada e vulnerável - criada pela desigualdade -, assusta-se com sua revolta diante dessa condição, e, logo, enxerga-se as classes baixas como perigo: sua existência, então, há de ser eliminada; e não apenas o fim de sua vida constitui-se como morte, mas o apagamento social dessas pessoas, a ação de torná-las invisíveis. A organização do espaço urbano, aqui, é a responsável por isso: joga-se para “debaixo do tapete” essas pessoas que, em sua condição precária, surgem como uma ameaça aos olhos das classes que estabeleceram seu poder ocupando, literalmente, o topo de sua estrutura.
Bem, foi necessário esse aprofundamento no discurso social do filme para que possamos dar continuidade ao entendimento de como, por meio dos elementos específicos da linguagem cinematográfica, Bong Joon-ho agrega potência para toda essa evidenciação intelectual. Vejamos: por mais claro que seja o objetivo com um momento como o mostrado nas imagens em termos do discurso que a obra constrói, há uma frase de Bazin (presente em sua crítica de “Alemanha, Ano Zero”) que cabe muito bem aqui. Cito-o: “não é esta uma sólida definição do realismo em arte: obrigar o espírito a tomar partido sem trapacear com os seres e as coisas?”. “Parasita” alcança, mais do que a evidência de seu discurso, mas a autoridade de sua realidade. Caso os mesmos planos anteriormente mostrados (nas imagens acima) estivessem presentes em um filme de animação, seria fácil “acusar” o artista de estar “criando um outro mundo” a fim de expôr sua própria “mensagem”. Porém, ao contemplar as imagens de “Parasita”, é impossível não afirmar que se trata de nada menos que o nosso mundo, por sua verossimilhança intrínseca à imagem fotográfica. Logo, no filme, não é o discurso quanto à desigualdade social que lhe traz peso por si só: mas sim o senso de verdade em cada uma de suas imagens, aliado à articulação sensível desse discurso pela mise-en-scène de Bong Joon-ho.
Para melhor exemplificar esta ideia, trago o conceito de “autoridade fotográfica”, cunhado pela cineasta e teórica Maya Deren. De certa forma remetendo à conceituação ontológica do cinema por Bazin, Deren, em seu artigo “O Uso Criativo da Realidade”, afirma: “ela (a imagem fotográfica) exerce uma autoridade que se equipara à própria autoridade da realidade”. Então, o que ocorre é que Bong Joon-ho nos revela essa cidade segregada e necropolítica: diante de nossos olhos, é inegável a veracidade das imagens e, intuitivamente, do discurso de sua narrativa. Porém, já devo me antecipar: se você pesquisar um pouco sobre como foi o processo de filmagens, verá que há muito uso de CGI em “Parasita”. Portanto, antes que eu seja acusado de estar apenas expondo estas ideias por ignorância quanto aos bastidores do filme, devo dizer que, para o resultado final, pouco importa o emprego dessa técnica; pois, no fim, o objetivo é potencializar a autoridade fotográfica através dos efeitos visuais. Assim, usando-o como em “Parasita”, o CGI é mais um passo na direção do “cinema-total” proposto por Bazin. O desejo pela evidência da realidade diante da câmera ainda está ali e, se não fossem por vídeos e outros materiais desvendando os efeitos por trás das cenas do filme, não perceberíamos sua presença. Diante dos nossos olhos, ainda vemos um registro fotográfico que, por mais falso, nos parece indubitavelmente real em sua verossimilhança.
Agora, alguém pode estar argumentando: “ah, mas então ele criou essas imagens! Não provém da realidade”. Sim, é claro. É cinema e, apesar de tudo, nele não há verdade, somente narrativa. Eis o paradoxo inevitável da sétima arte.
Davi Pieri
Ator, crítico de cinema, professor e diretor de teatro, vivendo esse sonho urgente que é a vida e escrevendo majoritariamente sobre o que me agrada no Instagram (@davipierii) e no Letterboxd (Davi_Pieri)