Casablanca: um Noir de passado romântico e presente político

Um estudo de como Casablanca gerou encanto em meio ao contexto trágico da segunda guerra mundial, explorando a evolução sentimentalista na narrativa através da memória e da imagem.



O que é um Noir?


Antes de começar a falar sobre o filme em questão, é importante que tratemos um pouco do Noir. Este que foi um gênero cinematográfico extremamente popular na década de 40 e 50, mas que por muitos ainda é visto como uma arte inferior quando comparada a grandes melodramas e épicos.


No entanto, o Film Noir é parte de uma história e de fundamentos muito mais complexos e distantes. Ele carregou elementos de movimentos como Expressionismo Alemão e Realismo Poético Francês. Dessa forma, a fotografia mais plástica cheia de contrastes e uma narrativa mais moral e fatalista se tornaram ícones do período e traziam uma identidade e presença dentro do cenário Hollywoodiano, mas não acaba aí. Os arquétipos do Noir eram muito ricos, vemos nas obras, diretores que traziam temáticas como a violência, o patriarcado, o machismo, a corrupção, o tormento, a paranoia e ambição. Todas trabalhadas sobre uma ótica bem crítica, provocadora e instigante.


A autora Marcia Ortegosa diz em seu livro “Cinema Noir: Fotografia e espelho” que:


O cinema noir ao mesmo tempo em que cria um envolvimento voltado para o embalo catártico do fluxo do movimento, lança mecanismos que descobrem os artifícios de construção da linguagem. Destacando jogos de representações voltado para autorreferências, leva o espectador à uma atitude reflexiva, além de estética.


De maneira geral, o Noir se configura a partir de um fetichismo moral, em uma relação de sobrevivência e anseio, os personagens dos filmes lutam um conflito interno que se transpõe para a selva urbana, a fotografia dramática não chega como uma intensificadora da trama, mas sim uma extensão trágica do contexto social e pessoal. Podemos ver o Noir como essa narrativa que se agarra em signos (o macguffin ou a Femme Fatale), buscando uma fixação com real que seja reconhecível, já que tudo em volta está destorcido e corrompido. Alain Silver, um teórico especializado no tema, dizia:


O mundo Noir é essencialmente um mundo de pesadelo.

Esse pequeno resumo do gênero/ estilo já serve para revelar uma natureza mais específica dentro do filme Casablanca e de como uma história aparentemente simples e objetiva pode gerar uma série de ramificações discursivas e sensitivas.



Introdução ao filme


Talvez não haja outro filme tão intimamente ligado à guerra como Casablanca, tanto no conteúdo como na produção.

Essa é uma frase de Luís Felipe Sobral em seu livro ‘Bogart duplo de Bogart’.


O filme foi lançado em 1942, bem no meio da segunda guerra, em um momento muito próximo da entrada dos Estados Unidos no conflito. Nesse tempo os filmes tinham duas funções bem opostas entre si, uma era servir como uma distração para os problemas no cenário mundial, e a outra era como veículo de informação e propaganda. Casablanca conseguiu pegar um pouco de ambos, trazia um triângulo romântico ao mesmo tempo que ressalta diversas faces políticas da guerra.



A história é uma adaptação de uma peça não produzida chamada Everybody comes to Rick’s, escrita por Murray Burnett e Joan Alisson. O título foi mudado depois para Casablanca em vista de um melhor alcance na distribuição. Tudo começa na cidade marroquina em um momento em que as tropas nazistas haviam acabado de invadir a França e buscavam estender seu domínio na Europa e nos arredores. Há um rumor de que um inimigo do Terceiro Reich estava indo para a cidade e tentar fugir para a América, rapidamente diversas tropas ocupam o local, e um dos focos de atenção principal se torna o bar de Rick (Humprey Bogart), um estadunidense que abandonou seu país e agora vive somente por seus ideias, não arriscando seu pescoço por ninguém. Mas isso logo muda quando o fugitivo Victor Laslo chega em Casablanca com sua mulher, Ilsa (Ingrid Bergman). Esta desperta algumas memórias em Rick, que fazem seu mundo virar do avesso, gerando um caos sentimental e um conflito moral na trama.



Entre e a forma e a paixão


Com algumas informações já apresentadas, podemos nos debruçar mais naquilo que torna a obra Casablanca (1942) um ícone de seu tempo. Como falamos antes, sua produção foi feita envolta de um cenário totalmente politizado, diversos elementos na narrativa e interpretações estão intimamente ligados ao contexto. Um exemplo é que para certos analistas a figura de Rick é um reflexo da participação dos Estados Unidos na segunda guerra mundial, visando como o personagem é sempre visto como um antigo guerreiro de causas nobres mas que até o momento ficava neutro frente a tudo. Ele só vai se posicionar frente ao conflito quando seu bar é fechado, o que seria o equivalente ao ataque de Pear Harbor, o qual havia ocorrido na época. Claro que isso é apenas uma maneira de olhar as coisas, mas são aproximações difíceis de serem evitadas, como a escolha da atriz Ingrid Bergman, que era uma artista europeia que fez seu nome na America, simbolizando muito bem seu papel de aproximação entre duas partes da trama.


Ainda assim, não é sobre isso que quero falar aqui, meu foco é trazer uma análise de como o diretor Michael Curtiz consegue se utilizar do contexto presente em sua narrativa, dos elementos do noir e de uma memória afetiva para moldar uma evolução romântica da imagem na obra.


Vamos começar pelo começo, A cena de abertura do filme nos introduz a diversos elementos essenciais, primeiro o globo terrestre com uma narração sobre o momento histórico, depois uma das primeiras imagens é a de um avião, já colocando o objeto como algo central na história, em seguida vemos a movimentação na área externa da cidade marroquina, onde já ocorre um assasinato e o furto da carteira de um homem. Em poucos segundos a decupagem e coreografia de Curtiz já revela o espaço e muita de sua identidade. Após alguns minutos cortamos para o bar do Rick, lá as coisas são um pouco diferentes, existe um movimento e uma densidade no cenário, mas o lugar se coloca como um mundo à parte, aquele é um espaço livre do desespero e da angústia que a câmera a pouco tempo demonstrou. O que vemos até aqui é uma postura bem controlada do cineasta, uma separação transparente do espaço, um manejo que não se deixa levar por impulsos, mas que molda seus momentos precisamente. Mesmo antes dos generais alemães chegarem, o cenário geral já exibe uma esterilidade emocional, um formalismo equilibrado e sofrido que só é quebrado em instantes musicais protagonizados por Sam (o qual voltaremos a falar mais para frente).


Percebe-se que Rick vive um mundo segundo suas regras, sem riscos, surpresas, empecilhos ou dúvidas, é um universo que apresenta seu charme, mas que lhe falta uma intensidade mais presente e provocadora. Isso só acontece com a chegada de Isla, que logo em seu primeiro contato com Rick já causa alguma mudanças, como é bem pontuado pelo personagem de Claude Rains, a persona de Ingrid Bergman contrapõe com tudo que vimos até aquele instantes, ela é uma figura do passado, de um passado romântico, mais especificamente, e sua presença no espaço carrega a pluralidade de emoções que vamos conhecer.



Depois do encontro repentino com sua antiga amada, temos Rick bebendo envolto nas sombras, a câmera o isola no plano, dando folga somente para abarcar a fala de Sam, que está ao seu lado. Nesse instante, um pouco antes de visitarmos o passado do protagonista, que vive seu momento mais melancólico da trama, já vemos o início de uma transfiguração na plástica da imagem, aquele formalismo liso ganha textura, profundidade e complexidade. O teórico Edgar Morin dizia sobre a natureza fotográfica que “as paixões do amor carregam a fotografia com uma presença quase mística", e é este movimento que a obra começa a incitar através do sentidos da imagem, uma apropriação na identidade do presente por meio de uma transposição da lembrança. Um outro acréscimo a esse fenômeno é que logo após o flashback em Paris, uma porta se abre no fundo do salão e a personagem de Bergman sai de uma luz sobrenatural para dominar o ambiente escuro, fortalecendo de vez a presença de elementos mais provocativos na encenação.


Contudo, ainda vemos um atrito entre os dois, uma distância temporal, presente e passado continuam com a separação de um corte na edição. Isso vai se prolongar na trama por um período, com sua finalização chegando somente na cena final do antigo casal. Aqui é onde Curtiz faz seu movimento derradeiro, em que toda a evolução dramática e conflitiva entre moral e paixão chegam a uma conclusão. Rick faz sua decisão e olha para Isla, suas falam são de conforto, até que em um momento ele diz a famosa frase “nós sempre teremos Paris”, a cidade que retrata a essência do passado romântico entre os dois, a qual mesmo na visão dos nortes americanos e de muitas pessoas é a materialização do amor. Então, naquele momento de adeus, finalmente vemos o passado e o presente coexistindo em um único olhar, percebemos nos olhos de Isla a cristalização de uma memória eternizada em um instante, a imagem coberta por um encanto, em um sentido muito próximo ao que é trazido por Edgar Morin nos trechos:


O espírito, a alma e o coração humano estão engajados profunda, natural e inconscientemente na fotografia. Tudo acontece como se aquela imagem material tivesse uma característica mental.

Tudo o que a imagem tende, num certo sentido, a se tornar afetivo, e tudo o que é afetivo tende a se tornar mágico. Num outro sentido, tudo o que é mágico tende a se tornar afetivo


Ou seja, em um plano final, Curtiz se utiliza de elementos linguísticos para consolidar a entrega do real para uma caracterização de encanto no noir, o lado romântico que o tempo todo luta para se destacar dentro da imobilização política e formal, chega a seu ápice com uma magnetização pelo olhar. Uma noção que é justificada por Jacques Aumont em um trecho do seu livro A imagem:


O enquadramento é, pois, nos termos de Arnheim, uma questão de centramento/ descentramento permanente, de criação de centros visuais, de equilíbrio entre diversos centros, sob a direção de um ‘centro absoluto’, o cume do olho da pirâmide, o Olho.

É como se em um único frame, toda uma síntese fosse gerada, um ciclo se fecha na mesma medida que um novo nasce, é um adeus meloso, mas com brilho, um encontro entre a dualidade que é posta durante a narrativa, um confrontamento humano entre o desejo e o dever. Uma conclusão que em última instância serve como o rendimento da imagem frente a sua natureza bela e fundamental.



O legado da obra


O Noir está por toda a narrativa, mas entra principalmente através desse jogo de signos, em especial o olho, mas também funciona por meio das cartas de liberdade, do avião, ou até mesmo do piano que é levado por Sam aos quantos que precisam de uma energia, de vida. A partir dessas ferramentas o filme consegue brincar com um fluxo de sentimentos e de relações pessoais. Além do triângulo amoroso principal, o filme não perde espaço em desenvolver interação muito especiais, primeiro com Sam e Rick, em que vemos algo semelhantes com o que acontece com Isla, em que Sam é uma figura do passado de Rick, mas uma persona que por mais que apresente seu brilho, já é alguém encoberto no presente formal. Outro caso é o de Rick com o policial interpretado por Claude Rains, ambos durante a narrativa demonstra uma relação puramente objetiva, de troca de favores, sem muito apego emocional. Algo que muda no final, com o começo de uma nova amizade. Novamente, vemos uma entrega maior para um campo mais sentimentalista, em um lado romântico que não se limita somente a paixão amorosa, mas de companheirismo e simpatia.


Casablanca resgata aos poucos a memória de um passado, de um momento de preocupações simples, em que o maior desafio era achar o amor, sem uma atmosfera opressora sempre pairando no ar. Talvez por isso que o canto da Marsseliese seja tão bonito, principalmente porque muitos dos figurantes eram de fato refugiados da guerra, que tiveram suas perdas e traumas, e quando se vê escorrer uma lágrima, não existe atuação, apenas sentimento. Mas também é forte por ser uma hora de reação contra esse presente estéril e dominado, da libertação sentimentalista e emotiva de vozes caladas, a cena incorpora um frescor narrativo que se volta para uma nostalgia.


Em um tempo em que filmes cumpriam ou uma função informativa ou de pura atração, Casablanca se exibe com um lado propagandista, mas sem deixar uma faceta mais leve, de alívio e esperança, de uma calientação da alma, um resgate humano. E isso é feito desde seu conteúdo até sua forma, e muito através do Noir como ferramenta. Durante diversas partes da obra o personagem de Rains fala para Rick que ele está se tornando um sentimentalista, tal expressão acaba por dar uma volta metalinguística dentro dessa análise, anunciando desde de o início essa ascensão emocional e espiritual na narrativa e na imagem.


 

Bibliografia:


‘Film Noir’ de Alain Silver e James Ursini

‘Cinema noir: espelho e fotografia’ de Marcia Ortegosa

‘O cinema ou o homem imaginário’ de Edgar Morin

‘Bogart duplo de Bogart’ de Luís felipe Sobral

‘A imagem’ de Jacques Aumont