Peeping Tom (1960)

Como um médico do cinema, Michael Powell apresenta a patologia escopofílica dos filmes, propondo para ela uma cura sensível.



Peeping Tom é mais um filme que, como os clássicos de Hitchcock Vertigo (1958) e Janela Indiscreta (1954) ou os filmes de Brian de Palma e o mais recente O Mistério de Silver Lake (2018), lida com a escopofilia como patologia cinematográfica. Neste caso, não só do espectador, como do realizador de cinema. Acompanhamos Mark (Karlheinz Bohm), um jovem obcecado pelo registro fotográfico do medo e que, em sua obsessão, resolve matar mulheres e filmar suas reações de horror durante o assassinato.


Uma das cenas mais emblemáticas que apresenta muito da ideia central do filme neste contexto é quando Mark está prestes a assassinar a atriz do estúdio em que trabalha, Vivian (Moira Shearer): enquanto ela se diverte, acreditando estar participando de um simples curta de Mark, ele sabe o que está prestes a acontecer e, também, nós, o público, sabemos. Daí, surge um divertimento sádico compartilhado entre espectadores e protagonista, em que Vivian é um objeto vulnerável, exposto ao olhar em seu exibicionismo diante da câmera, da tela e de um homem perigoso que olha-a como presa. O público também é levado a exercer este olhar predatório (característico da posição masculina no cinema), enquanto o filme se diverte de maneira macabra com a morte da mulher que está por vir - justamente jogando com o nosso conhecimento e o poder que compartilhamos com o protagonista por determos o olhar.


Porém, juntamente com este poder predatório do olhar, há um contraponto no filme que olha de maneira um tanto pessimista para o oculocentrismo no cinema: a obsessão pela imagem, pelo que se pode ver, pode nos privar de nossos sentidos. Isto é dramatizado de diversas formas no filme, permeando desde a estória pregressa do protagonista até os últimos planos. O próprio uso da câmera como uma arma e igualmente um símbolo fálico apresenta como Mark sente-se desprotegido e impotente quando não a carrega - como no encontro que tem com Helen (Anna Massey) em que a menina pede para que ele deixe sua câmera no apartamento. A analogia da câmera-arma com um falo aqui é mais potente do que na maior parte das relações do tipo no cinema, pois relaciona-se com a ideia central da obra, em que, muito mais do que na simples exploração da escopofilia cinematográfica mas numa proposta reflexiva quanto às manifestações oculares-sensíveis nos filmes, demonstra como a existência sensual de Mark está reduzida ao olho da câmera.



Igualmente, o ressentimento sexual e afetivo de Mark traz o olhar punitivo-inquisidor masculino diante do corpo feminino, como apontado por Laura Mulvey em sua teoria, apontando como, na estrutura patriarcal e numa sociedade oculocêntrica, a mulher está subjugada ao olhar predatório masculino. A única, curiosamente, que consegue minimamente escapar a esse autoritarismo é a mãe de Helen, cega, mas que possui um poder inalcançável para Mark: o háptico, a proximidade com seus sentidos e intuição. Com isso, ela consegue, por vezes, saber até mais do que o próprio protagonista, que se “cega” em sua obsessão pelo olhar, causando uma virada importante do filme quando ela confronta e até mesmo intimida Mark. Daí em diante, o filme se permite ir abandonando sua relação escopofílica com a mise-en-scène, levando a cenas como quando Helen vê as gravações dos assassinatos cometidos por Mark e, ao invés da câmera mostrar as mortes, o diretor Michael Powell escolhe filmer as reações de Helen ao que aparece na tela. A reação dela provoca também uma reação em nós, e especialmente a construção sonora da cena, em sua sugestividade do horror, leva não mais à percepção da mise-en-scène pelo olhar, mas por uma relação sensível com os estímulos como um todo.


Por fim, o filme encerra-se rejeitando a escopofilia que pautava sua unidade ao início, totalmente no escuro, com uma tela preta, onde ouvimos apenas a voz de Mark quando criança, que diz: “papai, segure a minha mão”. Mark cresceu com um pai que o subjugava ao olhar, que era igualmente obcecado por ver a todo custo. Ao fim, vemos que seu desejo de infância não realizado, e consequentemente seu trauma, era que o pai o sentisse pelo toque; Mark desejava ser visto com o calor, o carinho e a intimidade das mãos.


Nota do crítico:


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