A conciliação entre estilo e matéria como síntese da construção do terror sugestivo.
Depois de se aventurar pelos diversos filmes de gênero – e realizar, provavelmente, seus melhores exemplares (cito seu film noir, Fuga ao Passado [Out of the Past, 1947], e um de seus faroestes, O Testamento de Deus [Stars in My Crown, 1950]) – A Noite do Demônio surge como uma espécie de sumarização da própria obra, sintetizando a obstinação pelo nada que trabalha não só quando encena o terror (Sangue de Pantera [Cat People, 1942], A Morta-Viva [I Walked With A Zombie, 1943] e O Homem-Leopardo [The Leopard-Man, 1943], mas em outros films de gênero (Círculo de Ferro [Circle of Danger, 1951], para ficarmos em um exemplo).
Mas eu não, e tudo que isso fez por mim foi me fazer perguntar por que as pessoas entram em pânico por absolutamente nada. Construí a minha carreira estudando isso, talvez só para provar uma coisa, que eu não sou um idiota supersticioso, como 90% da humanidade.
- Dana Andrews em A Noite do Demônio
A escalação de um Dana Andrews em seus cinquenta e tantos anos, que já havia trabalhado com o cineasta em outra ocasião (Paixão Selvagem [Canyon Passage], 1946), para encarnar o papel de, o Dr. John Holden, um parapsicólogo cético que precisa investigar (assim como o detetive do film noir precisa investigar) um culto demoníaco liderado por um ocultista chamado Dr. Julian Karswell (Niall MacGinnis), é significativamente importante para o mote fundamental de outra investigação: a da realidade sensível presente numa suposta existência do sobrenatural, ou seja, o impulso metafísico que existe nesse protagonista impelido a enfrentar aquilo que não acredita, ou que vai contra todo o materialismo concreto da realidade habitada, confrontado seguidamente pelo inacreditável. O Dr. Julian Karswell, disposto a fazer com que Holden acredite na existência de uma magia maligna e na presença de um demônio mitológico responsável por matar o Professor Henry Harrington (que Holden considera ter sido um trágico acidente), roga uma maldição no parapsicólogo, determinando que dali dois dias ele morrerá pelas mãos do tal demônio. Essa maldição progressivamente confronta os princípios de Holden, consumindo seu psicológico pouco a pouco, uma paranoia vertiginosa, ambígua; não se sabe exatamente o que se esconde no próximo quadro ou na finita profundidade de campo.
Veja: é uma investigação impossível, porque a dúvida de existência não existe na encenação, mas o rigor do primeiro plano não permite mostrar o que existe por trás de toda a insinuação. Essa obstinação pelo nada, pelo que não existe, sobretudo, se mantém no modo como Jacques Tourneur filma “o espaço, o vazio, o ar entre os atores, com o cenário, e até o que há entre os atores e seus personagens, seus figurinos, suas vestimentas”[1]; o protagonista precisa enfrentar a própria sobriedade arbitrária e latente da encenação.
Você poderia aprender muito com as crianças. Elas acreditam que há coisas no escuro até que lhes digamos que não há nada lá.
- Peggy Cummins em A Noite do Demônio
Eis o poder da sugestão: a cisma com o que não existe de fato, mas, de alguma forma, está lá, na nossa frente. Nesse sentido, essa reflexão inevitavelmente se articula na própria disposição do arranjo cênico de Tourneur. Ilustro: a sequência da piscina em Sangue de Pantera, quando Jane Randolph é aterrorizada pelos reflexos das ondas que deformam a concretude da parede e pelo rugido da pantera; o modo como os corredores manifestam a paranoia latente de Andrews em A Noite do Demônio.
Enfim, uma batalha contra estruturas prestes a engoli-lo, que o empurram em direção à vórtice de loucura e insanidade que sucessivamente vai ficando mais delirante, que só não remete a Lovecraft pela aparição frontal do demônio – uma exigência do produtor, dizem –, mas que, por outro lado, reforça esse materialismo finito do filme.
Essa organização dos anseios narrativos e precisos de um encenador (um metter en scene) se assimilam quando a paranoia do Dr. Holden vai se tornando cada vez mais sinuosa e retorcida: as sombras, as formas e contornos progressivamente se atenuam e se tornam angulosos; uma montagem que continuamente põe em dúvida o que se vê. A conciliação entre estilo e matéria que enxerga o vazio e transforma os espaços no mais terrível monstro, suscitando cada vez mais a crença no sobrenatural enquanto dispõe desse jogo de estímulos, onde se teme a própria sombra. O concreto resolve o que existe diante a tela, o formalismo insinua o que se esconde.
O que nos resta, enfim, é acreditar e se deixar levar por esse poder rigoroso da sugestão, assim como faz Tourneur. Daí reside essa sumarização do terror “tourneuriano”, na convicção que se encontra na articulação cênica latente (ou seja, trabalhar sob uma estrutura ambígua, suscitando o terror através do que se insinua ser real ou não), que existe tanto aqui como em Sangue de Pantera, A Morta-Viva e O Homem-Leopardo, filmes que condensam e ostentam o essencial do terror: o medo (e sua existência).
Mas talvez seja melhor não saber a verdade mesmo.
Nota do crítico:
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