A experiência de Campo de Trigo - Uma Confrontação

Considerações sobre estética, educação e cidade


Esse texto propõe uma reflexão a partir da obra de Agnes Denes, Campo de Trigo- Confrontação. Partindo dessa intervenção, busca-se especular sobre sua capacidade de ruptura como evento artístico. A apresentação se divide em quatro tópicos, sendo eles uma breve introdução, a experiência e o discurso estético, a intervenção artística como evento e a prática filosófica, e a obra de arte em diálogo com o espaço urbano. Na introdução se trata das reflexões e inquietações que me levaram ao tema, assim como a apresentação do objeto tratado: um campo de trigo no meio de Nova Iorque. No segundo tópico, a experiência e o discurso estético, entram alguns conceitos da estética, muito caros à construção do discurso da obra. Assim, pensam-se questões como alteridade e partilha do sensível, além de reflexões sobre o lugar comum e as interações que podem ser construídas com a paisagem. A partir da reflexão sobre a construção de um discurso estético, o próximo tópico trata do potencial do discurso como um discurso político e pedagógico. O último tópico irá retomar uma questão que atravessa todos os outros: o pensamento sobre a cidade e o espaço urbano.



Introdução


A vontade de trabalhar a obra de Agnes Denes e suas implicações partem de uma curiosidade sobre a lógica da cidade como espaço político e a experiência estética dentro desse campo. Em Campo de Trigo, a artista ocupa uma terreno baldio próximo a Wall Street e a onde se localizava o World Trade Center, com vista para a Estátua da Liberdade. Através do trabalho manual de Agnes em conjunto de dois assistentes e quem se voluntariasse a ajudar, foi plantado no terreno aproximadamente 453 kg de trigo. O ciclo da obra é o ciclo da plantação do trigo, que compreendeu o período de 1 de maio de 1982 até 16 de agosto do mesmo ano.



A obra dialoga com o espaço da cidade, criando contrastes e estranhamentos. O tempo da obra não é ditado pela frenesi da metrópole, mas pelo processo lento e gradual da natureza. Como Agnes Denes coloca, trata-se de uma confrontação, que põe em cheque a lógica da cidade e convida a olhar a metrópole com o mesmo estranhamento que se olha o campo de trigo. Através de uma distorção no urbano, a arte conduz a um atravessamento que faz questionar o que já está estabelecido: isso é urbano, isso é rural. A área, que possui grande especulação imobiliária, ganha o dourado do trigo rasteiro, que traz à cidade dos arranha-céus uma experiência da vastidão e do horizonte. No campo, a experiência do espaço e do tempo estão em consonância com a experiência do próprio olhar capaz de mirar o horizonte: vasto e longínquo.



“Meu trabalho geralmente ultrapassa as fronteiras da arena artística para abordar assuntos globais controversos, questionando o status quo e as contradições sem fim que parecemos aceitar em nossas vidas – em outras palavras, nossa habilidade de ver tanto e entender tão pouco, de ter alcançado milagres tecnológicos enquanto permanecemos emocionalmente instáveis; nossos grandes avanços, desejáveis, até necessários à sobrevivência, que interferiram na evolução e no ecossistema do mundo; ou, ainda, no dilema, na luta e no orgulho do ser humano individual versus o problema da humanidade como um todo.


Campo de Trigo era um símbolo, um conceito universal. Representava comida, energia, comércio, mercados mundiais, economia. Referia-se à má gestão e à fome mundial. Era uma intrusão na Cidadela, uma confrontação com a Alta Civilização. E era também Xangri-lá, um pequeno paraíso, a infância de alguém, uma tarde quente de verão no interior, paz, valores esquecidos, prazeres simples.”

DENES, A. Campo de Trigo –

Uma Confrontação (1982). Traduzido por Gustavo Lopes de Souza.



A experiência e o discurso estético


Dentro do contexto da obra e de suas possibilidades dentro do espaço, convém destacar alguns conceitos da estética e de algumas teorias da comunicação. É preciso partir da perspectiva que a obra de arte enquanto fenômeno estético está sempre articulando um discurso, sempre parte de uma posição e sempre busca uma posição. Em torno de um objeto estético sempre se encontra um contexto social de significados e significantes. É desse contexto, uma espécie de imaginário popular construído, que se entende o conceito de partilha do sensível, articulado por Rancière.


“Denomino partilha do sensível o sistema de evidências sensíveis que revela, ao mesmo tempo, a existência de um comum e dos recortes que nele definem lugares e partes respectivas. Uma partilha do sensível fixa, portanto, ao mesmo tempo, um comum partilhado e partes exclusivas. Essa repartição das partes e dos lugares se funda numa partilha de espaços, tempos e tipos de atividade que determina propriamente a maneira como um comum se presta à participação e como uns e outros tomam parte nessa partilha”

Rancière apud. BARROS, L. M. Comunicação sem anestesia. Intercom - RBCC 161


Dentro desse contexto de construção de uma sensibilidade comum e partilhada, podemos entender que a comunicação só acontece se há um fator comum entre os interlocutores. Na experiência do Campo de Trigo compartilham-se noções de urbano e rural, noções de status quo demarcadas geograficamente e imaginariamente. A obra estudada partilha a experiência dos espaços e a percepção estética das localidades geográficas. Mas para além do comum e universal, há sempre um aspecto particular:


“No entendimento explicativo, um fenômeno particular fica subsumido a uma lei geral, enquanto na compreensão o fenômeno guarda a sua singularidade, isto é, a sua unicidade incomparável e irrepetível. O requisito essencial da compreensão é, assim, o vínculo com a coisa que se aborda, com o outro, com a pluralidade dos outros, com o mundo”

SODRÉ apud. BARROS, L. M. Comunicação sem anestesia. Intercom - RBCC 161


Assim, se compreendem os conceitos de partilha do sensível e de alteridade. Há sempre a coexistência entre o que é comum e o que é incomum, o encontro entre interioridades e exterioridades. Na dimensão do objeto artístico podemos entender seus sentidos extrínsecos e intrínsecos (mesmo que esses se misturem), como o que a obra afirma e com o que ela dialoga, construindo um todo que seria o que a obra partilha.


“Essa partilha define quem aparece e toma parte no comum, de acordo com sua ocupação, o tempo, e o espaço em que desempenham essa função: definindo assim capacidades e afazeres para o comum. Desta forma Rancière se refere a uma estética da política que se opõe à noção de Walter Benjamin, de uma captura da política pela arte. É uma estética que recorta tempo e espaço, o visível e invisível, a palavra e o ruído, com intuito de definir a arena e o jogo da política como configuração da experiência.”

GOMES, P. (2014). A Partilha do Sensível: Rancière J. São Paulo: Editora 34, 2009 ISBN: 8573263210. Revista Brasileira De Bioética, 10(1-4), 106–109.


Essa parcialidade nas sensibilidades partilhadas remete a teoria de Milton Santos, que comenta a indiferença entre diferentes classes sociais, que pode gerar uma empatia seletiva, em que a alteridade seria um obstáculo à empatia. Assim, a empatia enfrenta barreiras sociais, que refletem tanto na dinâmica urbana como na esfera dos relacionamentos. Podemos recorrer, por exemplo, a micropolítica dos afetos para analisar a questão do outro próximo e as simpatias e apatias que são estabelecidas acerca dele.


“Daí decorrem reações radicais daqueles que, mantida a devida distância, não tinham problemas para reconhecer a especificidade do outro, desde que este se mantivesse em suas comunidades, concebidas como “fechadas e autênticas”. É, portanto, o fato de o outro se diversificar, de ser capaz de refazer alhures o seu lugar, tornando-se próximo, que exaspera os que não necessitam abandonar seus territórios de origem para sobreviver. O outro distante, das viagens turísticas, dos cartões postais ou espetacularizado pelas mídias, não chega a ser visto como ameaça à identidade, isto é, o outro em seu lugar não atemoriza – entendendo-se por lugar não apenas a localização espacial, mas também as categorizações impostas pela divisão da sociedade em classes ou em estratos distintos de prestígio.”

FIGUEIREDO, V., 2012. A partilha do espaço urbano e a questão do outro próximo: repercussões no discurso teórico e na ficção cinematográfica.



A intervenção artística como evento e a prática filosófica


Dentro da ideia de pedagogia do evento de Atkinson, o evento artístico assume função pedagógica. Essa pedagogia se baseia no conceito de evento como acontecimento inusitado e disruptivo, a ruptura causado pelo acontecimento iria de confronto com a lógica vigente da sociedade, causando estranhamentos e reflexões. Me interessa a pedagogia do evento como uma pedagogia do estranhamento, em que se desperta o olhar de estranhamento acerca da própria realidade. A prática de estranhar a própria realidade pode remeter a alegoria da caverna de Platão e revela um grande despertar filosófico.


“O evento pedagógico e o evento artístico são perturbações e rupturas que conduzem ao desconhecido, ao inesperado, àquilo que nos faz ver as coisas como se fosse pela primeira vez.”

FERNÁNDEZ MÉNDEZ, M., 2015. O EVENTO ARTÍSTICO COMO PEDAGOGIA.


Considerando a alegoria da caverna, o contato com uma noção estranha de realidade trouxe ao prisioneiro o questionamento de sua própria noção de realidade, gerando um senso crítico acerca dos bastidores do próprio saber. De maneira semelhante opera o evento artístico, provocando confusões esclarecedoras que trazem à tona questões sobre o próprio sistema.


Tratando de eventos artísticos, destacam-se as obras de arte que têm sua linguagem identificada como intervenção. A própria lógica da palavra intervenção pressupõe atuação disruptiva em cima e através de algo já estabelecido. Ao pensar suas intervenções em circuitos ideológicos, Cildo Meireles comenta a obra de Duchamp:


“Muito mais do que contra as manifestações de um fenômeno, luta-se contra a lógica desse fenômeno. O que se vê hoje é um certo alívio e uma certa alegria em não se usar as mãos. Como se as coisas estivessem, até que enfim, O .K. Como se nesse exato momento a gente não precisasse iniciar a luta contra um adversário bem maior: a habitualidade e o artesanato cerebral.


O estilo, seja das mãos, seja da cabeça (do raciocínio), é uma anomalia. E anomalias, é mais inteligente abortá-las do que assisti-las vivendo.”

MEIRELES, Cildo. Inserções em circuitos ideológicos. In: FERREIRA, Gloria; COTRIN, Cecilia. Escritos de artistas anos 60/70.


Independente das considerações contra a manualidade, Cildo Meireles apresenta algo muito caro à arte conceitual e à arte contemporânea: o artesanato cerebral. Em suas intervenções propostas como “Inserções em circuitos ideológicos”, Cildo mostra a criação artística como trabalho intelectual. Apesar de valorizar a manualidade, o trabalho de Agnes Denes melhor se expressa como ideia e filosofia. Assim, intervenções artísticas são trabalhos intelectuais, proposições filosóficas, provocações e confrontações.


Na intervenção de Denes, através da transposição do não-urbano ao urbano, a artista gera uma perturbação que, ao indicar a existência de diferentes realidades, abre espaço à crítica da realidade vigente e aponta a existência de alternativas. A intervenção é também uma subversão, em que a normalidade se transforma em estranhamento.



A obra de arte em diálogo com o espaço urbano


Pensando a confrontação de Denes no meio de Nova Iorque, é preciso pensar também a experiência estética da própria cidade. Para isso, podemos recorrer ao texto de Certeau, que comenta as diferentes experiências da metrópole: a de um observador que sobe ao alto do World Trade Center e a de um transeunte, um representando um ponto de vista distanciado e o outro que está mergulhado na cidade.


“Subir até o alto do World Trade Center é o mesmo que ser arrebatado até o domínio da cidade. O corpo não está mais enlaçado pelas ruas que o fazem rodar e girar segundo uma lei anônima; nem possuído, jogador ou jogado, pelo rumor de tantas diferenças e pelo nervosismo do tráfego novaiorquino. Aquele que sobe até lá no alto foge à massa que carrega e tritura em si mesma toda identidade de autores ou de espectadores. Ícaro, acima dessas águas, pode agora ignorar as astúcias de Dédalo em labirintos móveis e sem fim.


(...)Mas “embaixo” (down), a partir dos limiares onde cessa a visibilidade, vivem os praticantes ordinários da cidade. Forma elementar dessa experiência, eles são caminhantes, pedestres, Wandersmanner, cujo corpo obedece aos cheios e vazios de um “texto” urbano que escrevem sem poder lê-lo. Esses praticantes jogam com espaços que não se vêem; tem dele um conhecimento tão cego como no corpo a corpo amoroso. [...] Tudo se passa como se uma espécie de cegueira caracterizasse as práticas organizadoras da cidade habitada. As redes dessas escrituras avançando e entrecruzando-se compõem uma história múltipla, sem autor nem espectador, formada em fragmentos de trajetórias e em alterações de espaços: com relação às representações, ela permanece cotidianamente, indefinidamente, outra.”

CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano: artes de fazer. 20a ed. Petrópolis: Vozes, 2013.


A experiência da cidade se soma à experiência do campo de trigo, transformando a dimensão do corpo na cidade. Se para Certeau, o corpo está sujeito ao “texto urbano”, na intervenção de Agnes, o corpo é que escreve o texto, abre sulcos na terra, semeia, colhe. O campo de trigo é uma perturbação no texto urbano, contemplando os transeuntes como parte importante de seu trabalho. O crescimento vertical da cidade versus as raízes que crescem no solo do campo.


“O espaço é a matéria trabalhada por excelência. Nenhum dos objetos sociais tem tamanha imposição sobre o homem, nenhum está tão presente no cotidiano dos indivíduos. A casa, o local de trabalho, os pontos de encontro, os caminhos que unem estes pontos são igualmente elementos passivos que condicionam as atividades do homem e comandam a prática social.”

SANTOS, Milton apud. CLOSS, L.; OLIVEIRA, S. R. Economia criativa e territórios usados: um debate baseado nas contribuições de Milton Santos.


Diante da ideia de “texto urbano” de Certeau, podemos também destacar as ideias sobre o espaço e suas implicações sociais em Milton Santos. As cidades possuem uma organização social complexa, a qual os corpos estão sujeitos. A cidade é o território da política, desde as Pólis, a construção das relações humanas no espaço é um fenômeno parcial, onde estão em jogo relações de poder e dominação. Por exemplo, o espaço público pode ser frequentemente mais hostil às mulheres que aos homens, partindo do entendimento antiquado que as mulheres pertenceriam ao ambiente doméstico. Críticas da teoria subcultural, como Sarah Thornton, mostram como as mulheres enfrentavam obstáculos dentro do movimento punk, já que passando tempo nas ruas elas poderiam ser associadas a prostitutas. Além disso, durante a ditadura militar no Brasil, uma pessoa que escolhesse passar seu tempo no espaço público poderia ser enquadrado pelo crime de vadiagem.


A cidade também se relaciona com o tempo, com seus postes e iluminações artificiais. Um dos pontos de confrontação do campo de trigo é, sem dúvida, a afirmação do tempo da natureza no centro da “cidade que nunca dorme”. A cidade labiríntica e vertical limita a experiência do céu, anula o horizonte e confina o olhar. A criação de um campo convida a olhar além, um olhar que está mergulhado no espaço e é capaz de compreendê-lo.



Adriana Teixeira Machado

Bacharelanda em Teoria, Crítica e História da Arte pela Universidade de Brasília. Participa da Zine SG1: Circular a Arte (@circularaarte), que se tornou recentemente projeto de extensão do VIS-UnB. Se interessa pelos desdobramentos poéticos na arte contemporânea.